Yüzüklerin Efendisi hakkında çok şey söylendi: Bir efsane, 20. yüzyılda yazılmış en iyi kurgu roman, küçük boyutlu kahramanların konu alındığı büyük bir kitap... Nasıl tanımlanırsa tanımlansın, üçlemenin ilk bölümü 1954 yılında yayımlandığında çok büyük bir etki yaratmıştı. Sadık hayranlarını fan-kulüplerde bir araya topladı, hakkında akademik araştırmalar yapıldı ve düşün-kurgu türü romanlara önayak oldu.

Dünyada 50 milyondan fazla kişinin okuduğu sanılan romanın ilk cildi "Yüzük Kardeşliği" yayımlandıktan sonra, "The Sunday Times" gazetesi dünyanın artık iki gruba bölüneceğini belirtmişti: Yüzüklerin Efendisi'ni okumuş olanlar ve okuyacak olanlar...

Bu yapıt neden böylesi bir tutku doğurdu? Yeni kuşak okuyucular üstündeki cazibesini nasıl korudu? Dizi, ebedi bir tema üzerine kurulu: kötülüklere karşı iyinin mücadelesi, çağdaş dünyayla çatışma içindeki doğa ve hırsın dostluk üstündeki yozlaştırıcı etkisi... Üçlemenin 900'ü aşkın sayfalarında, Orta Dünya'nın büyüsü ve unutulmaz uygarlıkları okuyucuyu sarıyor: insanlar, hobbitler, elfler, cüceler, büyücüler, dev troller ve zalim orklar... Ve şimdi, J.R.R. Tolkien'in başyapıtı beyaz perdede. Serüven, üçlünün ilk bölümü olan "Yüzük Kardeşliği" ile başlıyor.

"Hepsini yönetecek tek yüzük. Onları bulacak tek yüzük. Hepsini bir araya getirecek ve onları karanlıkta birleştirecek tek yüzük..." Gezgin hobbit Bilbo, kullananı görünmez kılan sihirli yüzüğü yeraltı dünyasının kralı Gollum'dan çalar. Bu yüzük Orta Dünya'nın çeşitli yerlerine dağılmış öteki sihirli yüzükleri de denetleme özelliğine sahiptir.

Orta Dünya'yı cehenneme çevirecek kadar hırslı, Karanlıklar Efendisi Lord Sauron da bu yüzüğün peşindedir. Yaşayan tüm ırklar tarafından, yüzüğün Lord Sauron'un eline geçmemesi için, kötülüğün kalbi Mordor'da yok edilmesine karar verilir. Bu tehlikeli görev, Frodo Baggins ile en büyük destekçisi Gandalf'ın önderliğinde hobbitler, elfler ve insanlardan oluşan "Yüzük Kardeşleri" tarafından gerçekleştirilecektir.

Böyle bir serüven, Lord'un topraklarının derinliklerine, yani ork ordusunun toplandığı yere gitmek anlamındadır. Ve "kardeşlik", sadece dış düşmanlarla savaşmakla kalmayıp, yüzüğün baştan çıkarıcı etkisi ve iç sorunlarla da mücadele etmek zorundadır. Geleceğin kaderi onların elindedir...

Tolkien romanındaki imgesel dünyayı, Orta Avrupa mitolojileri ve masallarından çıkma zengin dilbilgisiyle kurguladı. Yaşamı yeni ırklarla yorumladı; alışılmadık roman kahramanları yarattı; bu kahramanları Orta Dünya adını verdiği bir mekâna oturttu; hatta, aralarında konuştukları dili bile tasarladı. Tüm bunlar, Tolkien'in romanına zenginlik katan öğeler.

Okuyucuyu düş dünyasına ve fantastik bir serüvene sürükleyen bir romanın beyaz perdeye aktarılması, kuşkusuz kaygılar uyandırıyordu. "Heavenly Creatures" ve "The Frighteners" filmleriyle hayal dünyasını görüntüye çevirebileceğini kanıtlayan yönetmen Peter Jackson, bu projeyi üstlenen kişi oldu.

Gençlik yıllarında tam bir Tolkien hayranı olan Jackson, ne tür bir riske atıldığının farkında. "Başlarken bir tek hedefim vardı: Sinemaseverleri, Orta Dünya'nın düş ortamına, inanılır ve güçlü bir şekilde taşımak. Kitaptaki en fantastik noktaları alıp çağdaş teknoloji kullanarak, daha önce karşılaşmadıkları bir deneyimi yaşatmak istedim. Başlangıçta bu çok büyük bir işti. Eğer bunu yapacaksam, her şeyimi vermeliydim. Her anına kalbimi kattım. Ama, Tolkien ve dünyadaki hayranlarına bunu borçlu olduğumuzu düşünüyorum. En iyi çabamızı hak ediyorlar..."

Jackson, yaşamının 7 yılını bu projeye adamış. Ancak en zor olan, 3 filmin aynı anda çekilecek olmasıydı. Bu, filmcilik tarihinde, daha önce yapılmamış bir şeydi. Öykünün epik doğasının hakkını vermek için, bir tek büyük öykü gibi çekti. 3 film, 3 ayrı serüvene götürecek, ama muhteşem, bir tek unutulmaz öykü olacaktı. Öyle de oldu.

100 farklı yerde (çoğunluğu Yeni Zelanda'da) 274 günlük çekim maratonu sonunda amacına ulaştı.
Canlı aksiyon sahneleri, 4 yıl süren destansı özel efekt çabasının ürünü. Yeni Zelanda'nın efekt merkezi WETAFX'tan Richard Taylor, normal koşullarda 5 kişinin yapacağı işi tek başına yürüttü. Taylor, projeye savaşa giden bir general gibi yaklaştı. İşe alınan 120 teknisyen, yaratıklar, özel efektler, makyaj ve protezler, zırhlar ve silahlar, minyatürler, model efektlerini tasarladılar.

Şimdiye kadar Tolkien'in Orta Dünyası, sadece okurların düş gücünde canlandı. Ancak, Yüzük Kardeşliği'nde hobbit delikleri "hobbiton", elf sığınağı "Rivendell"in kaydırakları, "Sıçrayan Midilli İni"nin sisli ve dumanlı atmosferi, Moria madenlerinin mağaraları, fiziksel olarak hayata geçirildi.


İlk önce Tolkien'in tasvirlerinin 3 boyutlu görüntülere çevrilmeleri gerekiyordu. İşi, yazarın evrenini çok iyi tanıyan iki kişi üstlendi. Bunlar, dünyanın en iyi "konsept" sanatçıları Alan Lee ile John Howe'du. İkili, yüzlerce çizim yaptı. Bunlar, daha sonra arazilerle bölgelerin modellerine ve öykülerine dönüştü.

Bazen de, yapım tasarımcısı Grant Major'ın gözetiminde tam boy setler kuruldu. Bu tam boy setlerin yanı sıra, çok sayıda minyatür de kullanıldı. Biraz büyüklerine "bigature" dendi.
Büyük ya da küçük olsun, setlerin çoğu, binlerce yıllık yaşlı ağaç gibi görünebilen bir malzeme olan polistirenden yapıldı. Sıçrayan Midilli İni ya da Minas Tirith girişindeki taş heykeller buna en iyi örnek. Weta Kuzey Denizi'ndeki petrol platformlarını kauçukla kaplamak için poliüretan sprey makineleri kullanıldı.

Setlerin inşasında göze alınması gereken şeylerden biri de dayanıklılıktı. Çünkü, bu setlerde dolaşan binlerce insan vardı. Her 30 cm. karesi 27 kg. ağırlığa dayanacak şekilde üretildi. Yine ilginç gelişmelerden biri hobbit köyü tasarlanırken yaşandı. Bu köyün gerçeğe uygun olması için, film çekiminden bir yıl önce, geniş bir yeşil alan kurularak 5.000 metre karelik bir alana sebze ve çiçek ekildi.

Taylor, "Tolkien bir hayalperestti" diyor. "Bu hayali yok etmek, estetik tasarımı yok etmek olurdu. Yaklaşımımızı şekillendiren şey, tüm o polistiren, metal ve tahta parçacıklarını gerçek bir dünyaya dönüştürmekti. Tolkien'in paletindeki renkleri film boyunca kullandık. Ancak, yarattığımız dünyanın kitabı okumayanlar tarafından da benimsenmesi asıl amacımızdı..."

Grafikler, kültürlerin birbirinden ayrılmasında kilit rol oynadı. Taylor, günümüz toplumunda Nike logosu gibi, grafiklerin de Orta Dünya kültürlerinin stenografisinin sağlanmasında kullanıldığını belirtiyor. Cücelere doğrusal ve köşeli bir biçim verilerek, güçlü bir yapıya sahip oldukları yansıtılmaya çalışılmış.

Yine kadınsı, daha doğrusu çift cinsiyetli bir görüntü sergileyen elflerde "art nouveau" stili tercih edilmiş. Taylor, bu açıdan bunun sadece film çekmek değil, edebiyatın en önemli eserlerinden birini ekrana taşımak olduğunu söylüyor.






Her aktörün kıyafetlerindeki kemer ve tokalar farklı. Zırhlardaki farklı çizgiler, kostümlerin ve aksesuarların tek elden çıktığı izlenimini silmek üzere düşünülmüş ayrıntılar. Ork ordusu için, yaklaşık 3.000 kemer tasarlanmış. Orta Dünya'yı yaratmanın büyüklüğünü anlamak için, sadece rakamlara bakmak yeterli.

900'den fazla el yapımı zırh, 2.000'den fazla kauçuk ve güvenlik silahı, 100'den fazla özel el yapımı silah, sanatkârlarca elde yapılmış 20.000'i aşkın günlük ev aletleri, 1.600 çiftten fazla protez ayak ve kulak, hem de kişiye uygun boyutta ve ölçüde...

Normal film ekibine ek olarak, WETA demirciler, deri işleyicileri, heykeltıraşlar ve Ortaçağ zırhı uzmanları getirdi. Özel bir lateksleme fırını, günün 24 saati, haftanın 7 günü çalışıyordu. Böylelikle, yüzlerce hobbit kulağı ve ayağı, uruk-hai'lerin kolları, bacakları ve diğer protezler üretiliyordu.

WETA, Orta Dünya'nın en gerçeküstü yaratıklarına bile beden verdi. Ayrıca, kalabalık ork ordusundakilerin birbirlerine benzememesi bile düşünülmüştü. Orklar için gri, fil derisini andıran, buruşuk ve yapay cilt hazırladılar. Ayrıca, böcek kabuğuna benzeyen zırhlar yaptılar. Orklar, ürkütücü böcek ile Ortaçağ şövalyelerinin karışımı bir görüntü sergiliyordu.

Bu film için 200 ork kafası yapıldı. Her biri lateks köpüğünden üretilmiş maskelerden oluşuyordu. Farklı saç stilleri elde etmek için tek tek yak kılı dikildi. Mavi ayaklardaki uzun kıvrık pençeler, orkların diz boyu çizmelerinden çıkıyordu.






Peter Jackson, Yüzüklerin Efendisi'nin ilk film deneyimine hazır olduğunu; ancak, hakkını vermek için, tarihte hiç denenmemiş tutkulu bir yapım gerektiğini biliyordu. Görsel efekt teknolojisinin Tolkien'in hayalindeki efsaneleri ve manzaraları yansıtacak noktaya gelmesi, onun için büyük bir şanstı. Filmdeki sihirli dijital evren, WETAFX'ın bilgisayar grafik (CG) bölümü Weta Dijital tarafından tasarlandı.

Görsel efekt yönetmeni Jim Rygiel, ilk bölüm için 450 görsel efekt karesi çekti. Üçlemenin tamamında bu sayı 1.500 kareye ulaştı. "Air Force 1", "102 Dalmaçyalı" ve "Batman" filmlerinde çalışan Rygiel, bu filmde aynı sahnede, çok farklı görsel efektin bir arada kullanılması gerektiğini belirtiyor. "Bir filme başladığınızda, hangi efektleri kullanacağınızı hemen tasarlayabilirsiniz. Ancak, burada tam bir iç içe geçmişlik söz konusuydu. Bilgisayarlı grafik tekniğini, minyatürleri, blue-screen tekniğini ve hareketli çekimleri bir arada kullandık..."

Bilgisayarlı görüntü yaratma tekniğinde, genellikle bilindik yöntemler kullanılıyor. Aktörler, önce özel mavi ışıklı ortamda (blue-screen) kameraya çekiliyor. Bilgisayar, cisimlerin sınırlarını ayrıştırabildiğinden, daha önce çekilmiş sahnelerle bu görüntüyü kusursuz biçimde birleştiriyor. Bunun yanı sıra, film yapımındaki öteki efektler, yazılım programlarıyla harikalar yaratan "dijital sihirbazlar"ın eline bakıyor.

Bu yazılım sistemlerinden biri de, savaşların gerçeğe uygun olarak çekilmesini sağlayan MASSİVE sistemi. Örneğin, 10.000 kişilik ork ordusunun tepeden aşağıya doğru saldırması gerektiğinde, MASSIVE, her orku ekrana yerleştiriyor ve aktörlerin gerçek çekimlerinden aldığı görüntülerle onları istendiği gibi hareket ettiriyor. WETA'nın yürümeyi, koşmayı, kılıç sallamayı, bıçak çekmeyi içeren 300 hareketlik dijital belleği var.

MASSİVE, bu hareketleri her karaktere uygulayabiliyor. Hareketlerde benzerlikleri ortadan kaldırmak için de, örneğin adımların uzunluğu ya da kısalığından kolların ileri geri sallanmasına kadar her ayrıntı farklılaştırılıyor. Sonuçta da büyük sayıdaki ork ordusunun, gerçeğe uygun ve farklı hareketlerdeki saldırıları doğuyor.

MASSİVE bir adım ileri gidiyor. Yapay zekâ tekniklerini kullanarak, her orka adeta beyin kazandırıyor ve otonom hareketleri sağlıyor. Saldırıya geçtiğinde ya da öldürüldüğünde ne yapması gerektiğini biliyor. Rygiel, "Bu yaratıkların içine şeytanı programlıyorsunuz, onlar da oynuyorlar" diyor.

Ordu görsel olduğundan ve bilgisayarla kontrol edildiğinden, kamera her yerde konuşlandırılabiliyor. Örneğin, tepenin helikopterle yukarıdan görüntüleri çekiliyor, laboratuvara getiriliyor. Bilgisayarla tasarlanan orklar, gerçek görüntülere monte ediliyor. Böylece, orklar doğada savaşıyormuş gibi bir izlenim doğuyor.

Tolkien'in düş gücünü ekrana taşıyabilmek üzere, hemen her karakterde dijital sihirbazlar kullanılmış. Örneğin, yazarın "gölgelerin ve ışığın yaratığı" şeklinde tanımladığı "Balrog"... Taylor ve görsel yönetmen, bunu "şeytani bakışlı bir varlık" şeklinde tasarlamışlar. Pelerini uzun siyah dumandan ve başından ateşler yükselen bir yaratık. Bilgisayarla duman ve ateşi yaratmak çok zor.

Ancak, Rygiel'in yazılım ekibi, yüzlerce deneme ve sayfalar dolusu parametre sonunda gerçeğe yakın görüntüye ulaştılar. Rygiel, "Gerçekten çok iyi bir karakter oldu. Diğerlerinden çok farklı, yürüyen ateşli fırına benzedi" diyor.
Filmdeki en heyecan verici karakterlerden bir diğeri ise Gollum... Smeagol adında bir hobbit olarak doğan; ancak, yüzükle karşılaşmasından sonra ürkütücü bir değişime uğrayan yaratık.

Richard Taylor, "Sanırım Gollum, şimdiye kadar görülmüş dijital yaratıkların en gelişmişi. Gollum hepsine meydan okur" diyor. O da, bilgisayar teknikleri ve özel çekimlerle hayata geçirildi. Jackson, bilgisayarla yaratılmış görüntü istemiyordu.

Bu yüzden, Gollum'un zor tasarımında gerçekçi hareketler, organik kas ve kemikler, saydam, ama etimsi deri kullanıldı. Hatta tasarımcılar, derisinin inandırıcı olması için anatomi kitapları bile okumuş.





WETA, Gollumu'u tasarlarken, modelleme kodları, yeni deri ve kas kodları geliştirdiler. Bunun yanı sıra, melankoliden kötü kalpli tehditlere kadar her şeyi verebilmek üzere, seslendirmesi aktör Andy Serkis'e yaptırılmış. Ekrana animasyon karakteri olarak getiriliyor; ancak, duygusal olması, yüzük nedeniyle parçalanmış bir karakter olması gerekiyor. Dijital teknisyenler, kemikli yalnız yaratığın hareketlerinin hakkını verebilmesi için, Serkis ile çok yakın çalışmışlar.

Yüzüklerin Efendisi üçlemesinde, film yapımcıları Orta Dünya'yı gerçekten yaratabilmek için, dünyanın 7.000 yıl önceki halini temsil edebilecek bir yer bulmak zorundaydılar. Güney Pasifik'te, Yeni Zelanda'da aradıklarını buldular. Yardımcı yapımcı Rick Porras, "Orta Dünya'nın bize tanıdık gelen bir havası var. Ama seyirci olarak, tam nerede olduğunu bilmiyorsunuz. Bu, Yeni Zelanda'nın güzelliği: İngiltere'ye benzeyen kırları, İsviçre Alpleri'nin kopyası dağlar ya da İtalya'daki gibi güzel göller. Bunca karışık, ama bir tek küçük ülkede filmi çekmek bizim için avantajdı" diyor.

Peter Jackson ve ekibi, Yüzüklerin Efendisi gibi bir filmi çekmeye karar vermekle destansı bir görev üstlendiler. Kitaptaki her ipucunu en ince ayrıntısına kadar değerlendirdiler. Dahası, Tolkien'in otantik evrenini ve yaratıklarını hayata geçirmek için kendilerinden de çok şey kattılar. Ancak, Jackson kendisini sırat köprüsünde gibi hissediyor.

Çünkü üçleme, düş dünyasının kapılarını sonuna kadar araladığı için çok sevilmişti. Şimdi zihinlerde sadece tek bir soru var: Jackson'un filmi, okuyucuların düş dünyasında şekillenenleri karşılayabilecek mi? İzlemek ve görmek gerek...


__________________________________________________

Freudo Baggins'in Mordor Yolculuğu

Bir Psikanaliz Metaforu Olarak Fantazi Edebiyatı Fantazi, bir yolculuktur. Tıpkı psikanaliz gibi, bilinçaltı zihne yapılan bir yolculuk. Tıpkı psikanaliz gibi tehlikeli olabilir ve sizi mutlaka değiştirir. Ursula K. Le Guin "From Elfland to Poughkeepsie"





Ruhtaki bozuklukların, acıların, marazın, altüst oluşların her birinin bir hikayesi var. Sonu ister mutlu bir aile hayatında, isterse de tımarhanede bitsin, bu öykülerin her biri şaşırtıcı ölçüde bir diğerine benzer. Ayrıntılardaki farklılıklar sonsuzdur; şeytan da melekler de orada gizlidir zaten. Ama hikayeler daima bir yolculuğu anlatırlar; başı ve sonu olan, ister istemez de bir ortası bulunan birer yolculuğu. Yolculuğun nerede başladığı hayli belirsizdir. Ortası da öyle; yalnızca belli başlı kavşaklar, o da geriye doğru bakıldığında biraz bilinebilir. Son ise genellikle barizdir, ne anlama geldiği hiç anlaşılamayacak da olsa.
Her yolculuk aslında benzersizdir. Ancak onları anlayabilmek için birbirlerine benzetmemiz, ortak yanlarını bulmamız, genellememiz gerekir. Aksi takdirde yapabileceğimiz tek şey, önden giden Don Quijote'nin peşinden umarsızca koşturan, onu izleyen ama olup biten her şeyi ancak sonradan kavrayabilen ve kişisel bir vakanüvislikten başka işi olmayan Sancho Pansa rolüne soyunmaktır. Psikanaliz Sancho Pansa'yı genelleştirerek onu birçok Don Quijote'nin birden peşinden koşabilecek cihazlarla donatır. İster istemez birçok ayrıntıyı kaybeder gerçi, ama geçici süreler için bir takipçiden ziyade bir yol arkadaşı olmayı, edilgenliğiyle etken olmayı başardığı sürece de vakanüvislikten kurtulur. Eyleyen Don Quijote ve kaydeden Sancho Pansa ikiliğini altüst ederek, Don Quijote'yi kendi kendisinin vakanüvisi haline getirmeyi amaçlar. Don Quijote kendi yolculuk öyküsünü yazmayı başarabildiğinde, tedavisi de ("tedavi" her ne kadar mümkünse) tamamlanmış olur.


Don Quijote, bir ortaçağ romansı parodisi. Ortaçağ romansından kaynaklandığı ölçüde de, hem çağdaş romanın, hem de çağdaş fantazi edebiyatının öncüsü olma şerefini taşıyor. Ama aynı zamanda psikanalitik bir "vaka öyküsü" olarak da okunabilir. Bir edebi tür olarak fantazi, tarihsel açıdan bakıldığında, psikanalizi önceliyor. Selef halefin metaforu olabilir mi? Ancak unutmamalıyız ki, "yolculuk" her ikisini de önceliyor. İster karşıki dağın ardına, ister şu ırmağın ya da denizin ötesine, ister oradaki mağaraya, isterse de kendi zihnimizin bilinmeyenine doğru yapılsın, yolculuk insan türü kadar eski. En az zıddı ve tamamlayıcısı olan "ev" kadar. Fantazi de bu faaliyetten çıkıyor, psikanaliz de. Dolayısıyla fantazinin bir psikanaliz metaforu olduğunu söylemek, anakronik (yani tarihsel olarak arabayı atın önüne koşan) bir yaklaşım sayılmaz. Psikanalizde en azından kısmi bir gerçekliğe ulaşma amacı ve iddiasıyla yapılan, her ne kadar fantastik bir evrene yönelse de ayakları "bugün ve burada"ya sapasağlam basan yolculuk, fantazide açıkça kurgusal olarak yapıldığı için, "metafor"unvanı fantaziye daha çok yakışıyor sadece.


Le Guin'in en başta alıntıladığım iddiasına geri dönersek, her fantastik (kurgusal) yolculuk bilinçdışına (onun deyişiyle "bilinçaltı zihne") yapılan bir yolculuktur. Peki, yola nasıl çıkılıyor, orada ne bulunuyor ve eve nasıl geri dönülüyor?


Arayış Macerası

Türkçe'de "quest" kelimesinin bir karşılığı yok. Muhtemelen İngilizce'deki "question/soru" kelimesinin kökünü oluşturuyor. Eski İngilizce'de "sorgu mahkemesi" ve "sorgu jürisi" anlamında da kullanılırmış (zaten bu kavramların çağdaş dildeki karşılığı da "inquest"). "Sorgu mahkemesi": yani yargı verme ya da cezalandırma/aklama amacı taşımayan, yalnızca görünürdeki bir olayın arkasında yatanları araştırma amacıyla toplanan mahkeme.

Ortaçağ Avrupası'nda, bir şövalyenin onurunu ve yiğitliğini kanıtlamak için bir "quest"yerine getirmesi gerekirdi. "Zor durumdaki bir kadını" kurtarmak bu "quest"lerin en sık rastlananlarından biriydi. Kurgu edebiyatına en sık aktarılan "quest" öyküsü ise Kral Arthur ve yuvarlak masa şövalyelerinin "Kutsal Kase" arayışlarıdır. Yüzyıllar boyunca, Sir Thomas Malory'nin Morte "Arthur"undan Alfred Tennyson'ın Idylls of the King&'ine kadar İngiliz edebiyatı bu öyküyü anlatıp durmuştur. 20. yüzyılda "Kutsal Kase" arayışı çizgi romana ve sinemaya da geçti. Örneğin, Martin Mystere bir değil birkaç "Kutsal Kase" buldu. İngilizlere bu "Kutsal Kase" arayışından gına gelmiş olduğu için, bir İngiliz topluluğu olan Monty Python, Monty Python and the Holy Grail'de konuyla iyice dalgasını geçti, Amerikalılar romansı yeni keşfetmekte oldukları için Spielberg Indiana Jones'ların üçüncüsünde Indy'yi onun peşine düşürdü.
John Boorman'ın kadri bilinmemiş şaheseri Excalibur'da, Kutsal Kase'yi Arayış Macerasının tümü, tüm psikanalitik çağrışımlarıyla birlikte yer alır: Fallus'un vagina dentata'dan ("dişli vajina") kurtarılmasıyla başlayan öykü (taşa saplı kılıcın çıkarılması), bir babaya isyan/bağlılık ve yasak anne arzusu temasıyla sürer (Lancelot ve Guinevere); ensest dehşeti yaşanır (üvey kızkardeşi Morgana'nın Arthur'u baştan çıkarması) ve en nihayet Oidipal bir dehşetle sona erer (Arthur ile ensetten doğma oğlu Mordred'in birbirlerini öldürmeleri). Tüm bu maceranın altını çizen Kutsal Kase ise bir objet petit a, bir "ulaşılamaz arzu nesnesi" olarak karşımızda durur. Taştan kurtarılan Excalibur göle atılır, "Gölün Hanımı"na teslim edilir ve bu son cinsel birleşmeyle birlikte de Arthur ölür: Guinevere'in aşkını ve sembolik oğlu Lancelot'un bağlılığını kaybetmiş, öz oğlunu öldürmüş, arayışı sonuca ulaşamamış olarak.


Yani kısacası, sürekli gündemde kalan, durmadan işlenen, sayısız eklemeler ve çıkarmalar yapılan hangi fantazi metnini ele alsak, her anını, her figürünü ve her durumunu bir psikanalitik metafor olarak okumak mümkündür. Üstelik psikanalizin hangi okuluna bağlı kalacağınız bile bir sorun yaratmaz: Kutsal Kase arayışını Klein'cı açıdan, Winnicott'çu açıdan ya da saf Jung'cu açıdan okumak mümkündür.

O yüzden fantazi metninin psikanalizle ilişkisini çözümlemek için, metinde yer alan (ve bir kısmı mutlaka tesadüfi olan) tek tek simgeleri değerlendirmektense, bu metinlerin bağlamını (context) ve kapsamını (extent) ele almak daha doğru olur. Demek ki "Arayış Macerası"nın kendisi bir metafor olarak ele alındığında, bir anlam yaratma çabamıza daha fazla yardımcı olacaktır.

"Quest"i "Arayış Macerası" diye çevirdiğimizde, ortada aranan bir nesne olduğu yanılsamasını yaratırız. Oysa her quest bir nesne aramaz; Kutsal Kase arayışı bizi yanıltmamalı. İlk fantazi metni sayılabilecek olan Odysseia'nın quest'i eve dönüştür. Yüzüklerin Efendisi'nin quest'i zaten sahip olunan bir nesneyi belirli bir yere götürmek ve orada yok etmektir. Yerdeniz Büyücüsü'nde Ged, kendi kibri yüzünden dünyaya saldığı bir gölgeyi arar. En Uzak Sahil'de ise aranan, fantazi edebiyatının gözde temalarından biri olan "ölümsüzlük arayışına" inat yaparcasına, ölümlülüktür.

Her arayış macerası, "Karanlığın Kalbine" yapılan bir yolculukta düğümlenir. Joseph Conrad'ın aynı adlı kısa romanı (Karanlığın Yüreği) fantazi olmamasına karşın, ";arayış macerası" metaforunun en iyi örneklerinden biridir. Çoğu edebiyat eleştirmeni Karanlığın Yüreği'ni bir sömürgecilik/emperyalizm eleştirisi olarak okumuştur; kuşkusuz anlamlı bir okumadır da bu.

Ancak alternatif (psikanalitik) bir okuma bize başka şeyler de söyleyecektir: "Karanlığın kalbine" yapılan yolculuk, bilinçdışına doğru yapılan bir yolculuktur; orada bulunan ise "öteki"dir, gölgesiyle yüzleşmiş ve bunu kaldıramamış olan, o yüzden de "Dehşet! Dehşet!" diye mırıldanmaktan başka bir şey yapamayan bilinçli, akılcı Batılı/Beyaz zihnidir.
Ya da, Lacan'cı açıdan bakacak olursak, romanın kahramanının ideal ego arayışının (Kurtz ideal bir ego'dan başka nedir ki?) sonuçsuz kalışının öyküsüdür. Babanın adı "Kurtz"dur, ve baba en uygun zamanda ölür ("Mistah Kurtz, he dead!"). Babanın da, arayışın kahramanının da arzu nesnesi olan Kara Afrika, en derinlerine kadar duhul edilmiş olmasına karşın, el değmemiş olarak kalır. Gri bir dünyanın kıyısındaki kara deliktir o: Lacan'ın "Gerçek" dediği şey; Batılı aklın simgeler sisteminin içinde yer al(a)mayan, o sistemin açıklama ve anlamlandırma çabalarından kaçıp kurtulan, dile gelmeyen ve ele geçmeyen bozbulanık bir varlık. Ancak ölümle anlamlandırılabilecek Gerçek.
Bu bakımdan Conrad'ın Kara Afrika'sı edebiyat tarihindeki en kapsamlı objet petit a, ulaşılamaz arzu nesnesi metaforlarından birini oluşturur.

Nesnenin ulaşılamazlığı, "Gerçek"liği o kadar tamdır ki, en yakınına gelindiğinde suçluluk ve dehşet duyguları ölümcül bir şiddete ulaşır. Kalbe yaklaştıkça dehşet dayanılmaz olur, tam bir katatoni ile ve giderek ölümle sonlanır.
Aynı öykünün çağdaşlaştırılıp Vietnam'a taşınan sinema versiyonunda (Apocalypse Now) yaklaştıkça uzaklaşılan arzu nesnesi, Vietnam ormanlarının dibindeki "Gerçek", şiddetin de anası olur. Saf akıl olarak varolabileceğini sanan Batılı zihin, kendisini inkar eden, el bile sürdürmeyen, onun simgeler sistemi tarafından tecavüze uğramayı reddeden arzu nesnesi tarafından mutlak bir biçimde dışlanıyor olmanın akıldışı şiddetine tutsak düşer. "Herkes [her erkek] sevdiğini [sevdiği şeyi] öldürür." Kurtz gibi bir narsistik imge, sonunda kaçınılmaz bir biçimde kendini de öldürecektir.


"Karanlığın Kalbi" metaforunu Conrad'dan ödünç alıp yeniden fantazi dünyasına dönecek olursak: Dario Argento'nun eşsiz korku filmi Suspiria, tam bir "karanlığın kalbine yolculuk" öyküsüdür. 13-14 yaşındaki kızlar için bir bale okulunda geçer film. Okulun müdiresi, aslında bir cadıdır. Tüm okul da, bu cadının "operasyonları" için bir kamuflajdan ibarettir. Filmin kahramanı olan genç kız (tam yetişkinliğe geçişin eşiğinde bir bakire) birbiri ardında işlenen korkunç cinayetlerden "dışarı doğru" kaçamayacağını anlayınca, kötülüğün merkezine gitmeye karar verir. Psikanalitik metaforlarla arası pek iyi olan, muhtemelen bunları bilinçli kullanan Argento, bu ilerleyişi bir spiral şeklinde kurar. Genç kız spiral bir koridordan merkeze, cadının inine (rahme) doğru ilerler. Oraya vardığında bulduğu, son derece yaşlı, kötü bir kadındır; bir kocakarı, evrensel kötü anne, kendi geleceği, "öteki"si, gölgesi. Onu öldürdüğünde "Karanlığın Kalbi" tüm gövdesini de yanına alarak yok olur. Genç kız yanmakta olan okuldan çıkar ve yağmurda uzaklaşır. Yüzündeki ifade bir yetişkin ifadesidir. Ergenlik ayinini geçmiş, bir yetişkin olmuştur artık; öldürdüğü cadı (anne, gölge) gibi bir kocakarı olma yolunda en önemli adımı atmıştır, üstelik her genç kız gibi bu adımı kanla mühürlemiştir.


Suspiria örneği, bizi ortaçağ romansından modernist romana kadar hep erkeğe ait bir uğraş gibi görünen "quest"in dişil yanıyla tanıştırır; bunu yaparken de onun örtük anlamlarından birini ele verir: Filmdeki genç kızın "quest"i kadın olmak, yetişkinliğe, doğurganlığa adım atmaktır aslında. Bunu başarmak için ise, kendindeki cadıyı (doğurgan olmayan kocakarıyı) öldürmek zorundadır. Aynı şey erkekler için de geçerlidir: Genç Arthur Excalibur'u saplı olduğu taştan kurtarıp da havaya kaldırdığında, hayatının ilk ereksiyonunu gerçekleştirmiş oluyordu. Fallusunu anneden, onu kendi içinde, kapalı, saklı tutumaya çalışan "yutucu vajina"dan kurtardığında, yetişkin bir erkek olmaya da adım atar erkek çocuk.


Eski Yunan'dan bize kalan ilk tragedya olan Aiskhilos'un Oresteia üçlemesi, "anneden kurtulma" diye özetlenebilecek olan "quest" arketipinin kör kör parmağım gözünde bir örneğini oluşturur. Orestes'in görevi annesi Klitemnestra'yı öldürmektir üçlemenin ilk oyununuda. İkinci ve üçüncü oyunlar ise bu fiilin aklanmasının hikayesidir. Oidipal bir delikanlı olduğundan hiç kuşku duyamayacağımız Orestes, yetişkin bir erkeğe dönüşmek, ve çok daha geniş bir planda, ataerkil toplum düzeninin ebeliğini yapmak için annesini öldürmek zorunda kalır. Bunu yaparken de baş destekçisi, hatta kışkırtıcısı, kızkardeşi Elektra'dır. Ataerkil bir düzende kız olsun erkek olsun, evladın yetişkin olmak için yerine getirmesi gereken görev, anneyi (kuşkusuz metafor düzeyinde) öldürmektir. Ama unutmamalıyız ki, aynı anne, evladın ulaşılmaz arzu nesnesidir de aslında.

Ulaşılmaz arzu nesnesi mevkiini neyle doldurursak dolduralım, ona ulaşmanın tek yolu, onu öldürmektir. Le Guin'in Yerdeniz Büyücüsü'nde Ged, "narsistik bir kaza" sonucu dünyaya saldığı gölgeyi arar, ama bulduğu kendisidir yalnızca. Her arayış macerasının kaçınılmaz sonudur bu: Aranan bulunamaz; o, ulaşılamayacak arzu nesnesidir. Ancak bu arayışta kendini bütünleyebilir insan, özgürleşebilir. "Dil" dediğimiz simgesel sistemi tanımayan, onun tarafından ehlileştirilip sınırlanmamış "Gerçek"le yüzyüze gelmek, insanı kendi kurduğu ve eline tutsak düştüğü o sistemden kısmen de olsa özgürleştirebillir. Ged gölgesini yok ettiği (ya da onunla bütünleştiği) zaman bir kahkaha atarak "Bitti artık," der. "Yara iyileşti, artık bütünüm, özgürüm." Arayış macerasının yaranın iyileşmesiyle, şifa bulmasıyla sonlanması, tüm arayış sürecinin aslında bir terapi süreci olduğunu ima etmektedir bu örnekte de. Yolculuk bilinçdışınadır. Aranan, o ulaşılamaz arzu nesnesi bulunamaz orada, şansınız varsa ancak "Gerçek"in bozbulanık aynasında kendinizi bulabilirsiniz. Zaten bu da psikoterapi denilen şeyin biricik amacı değil mi?
Acının dinmesi, yaranın iyileşmesi, görece bir özgürleşme. Arzunun doyurulması değil, tanınması, kabullenilmesi; öldürülerek yutulması, bilinçli benlikle bütünleştirilmesi.


Tolkien'ın Yüzüklerin Efendisi'nde bu arayış macerası en abartılı biçimini alır; çünkü aranan, arzu nesnesi, macera başlamadan çok önce bulunmuştur. Bulunmuştur, ancak sahip olunamamıştır; olunamaz da zaten. Eğer dikkatli olmazsanız, o size sahip olabilir.

"Quest", ondan vazgeçmektir; yaratıldığı volkana atarak yok etmektir. Arzu nesnesi üç ciltlik macera boyunca kahramanın yanında, koynunda taşınır. Bir yüzüktür bu: Güç Yüzüğü. Takanı görünmez yaptığını biliriz. Bu bile az nimet değildir ("öteki"nin nazarından korunma); ancak takana bundan çok daha fazla güç sağladığı ima edilir kitap boyunca; örneğin Gollum da, Bilbo da uzun ömürlerini ona borçludurlar. Tam da bu yüzden hiç kimse, en bilge olan Gandalf bile, onu kullanmaya mezun değildir; çünkü yüzüğü kullanmaya kalkan, sonunda kullanılacaktır. Böylece Frodo, objet petit'sını yanında taşıyarak Orta Dünya'nın dört bir yanını gezer. Kaç kez baştan çıkarılmanın eşiğine gelir. Özellikle tam da son anda, yüzüğü volkana, "Kıyamet Çatlağı"na atacakken. Ama o zaman da Frodo'nun "öteki"si, gölgesi Gollum devreye girer; yüzük zaten baştan beri onun ulaşılamaz arzu nesnesidir. Frodo ve Gollum sonunda bütünleşemezler. Gollum yüzüğü (ve Frodo'nun bir parmağını) alır, ama kendisi de yüzükle birlikte çatlağa düşer. Gölge, objet petit a ile birlikte yok olur. Ancak bu fiille Frodo'nun terapisi tamamlanamamıştır, Frodo özgürleşememiş, bütünlenememiştir; "eksik" kalmıştır (adı artık "Dokuz Parmak Frodo" olacaktır). Son anda baştan çıkarılmaya teslim olmak, arzuya yenilmek, sembolik bir "hadım edilme"ye yol açmıştır. Mükemmel bir vagina dentata metaforu olan "Kıyamet Çatlağı" (metafor o kadar mükemmeldir ki, çatlak yüzüğün doğduğu yer olan volkan/rahme açılır), Frodo'nun gölgesi ve arzu nesnesiyle birlikte bir parmağını da yutar. Bu "hadım" eyleminden sonra Frodo';nun acısı hiç dinmez, durmadan tekrarlanır, ta ki Gri Limanlar'a, oradan da denizin ötesine gidene kadar.

Siren Çağrısı

Odysseia'nın bir fantazi prototipi olduğunu bir kez kabul edersek, daha sonraki yüzyıllar boyunca fantazi edebiyatında tekrar tekrar ortaya çıkacak olan birçok temanın ilk biçimlerini bu metinde bulabileceğimizi de görürüz. Bu temaların en önemlilerinden biri, "siren çağrısı"dır. Çoğu prototip (ve arketip) gibi "siren" de adını bu metinden almıştır zaten.
Odysseia'da "siren çağrısı" esas olarak cinsel bir çağrıdır ve erkeklere yöneltilmiştir. Erkek bu baştan çıkarma girişiminden kulaklarını tıkayarak, yani arzusunu duymazdan gelerek kurtulabilir ancak. Arzu gözünüze seslenirse, gözlerinizi kapayabilirsiniz, ya da kapamaz, bakmakla, seyretmekle yetinebilirsiniz; bir röntgenci ya da "masum tanık" olabilirsiniz. Ancak kulağa seslenen arzu daha tehlikelidir. Kulağın kapağı yoktur. "Kulak röntgenciliği" ise, gözle yapılan röntgenciliğin aksine, haz değil yalnızca acı verir. Leonard Cohen'in "Paper Thin Hotel" ("Kağıt Kadar İnce Otel") şarkısında, yan odadaki sevişmeyi dinleyen adamın acısının sınırı yoktur; oysa duvarda bir delik olsaydı işler farklı gelişebilirdi!


Odysseus'un siren çağrısından kendini koruma yolu ise, diğer gemicilerinkinden farklıdır. O, kulaklarını tıkamaz; tersine çağrıyı duymak ister. Ancak çağrıya uyma tehlikesine karşı da kendisini seren direğine bağlatır. Gemicilerin kulak tıkaması ile Odysseus'un kendisini seren direğine bağla(t)ması, yasak arzunun çağrısına karşı alınan iki tedbiri temsil eder. Duymamak, egonun arzuya karşı aldığı ilk tedbirdir; çağrı yokmuş "gibi yapılır", bastırılır, unutulur. Oysa duyup da gitmemek süperegonun ikincil tedbiridir. Arzunun varlığı kabullenilir, fakat bilinçli olarak karşı koyulur.

Fantazi edebiyatında yasak arzuya karşı alınan bu iki tedbir, daima birbirlerinin karşısında konumlandırılmışlar, fantazi kahramanları daima bu ikisinin arasında bir tercih yapmak zorunda bırakılmışlardır. Siren çağrısına uyup uymamak, fantazi öyküsünde sağ kalıp kalmayacağınızı belirler. Yüzüklerin Efendisi'nde Boromir, Yüzük'ün çağrısına uymaya kalktığında ölmek zorunda kalır. Siren, rengarenk bir böcek yiyen bitki gibidir; renklere kapılıp gelen böceğin sonu da gelmiştir.

Yasak arzuya ona gözlerini yumarak, görmezden gelerek, yokmuş gibi davranarak direnmek, ikinci sınıf kahramanın yazgısıdır. Siren imtihanıyla karşılaşan kahraman, arzusuyla yüzyüze gelip mücadele etmekten kaçınırsa hayatta kalır, ama imtihanı da geçmiş sayılmaz. Gandalf Yüzük'e dokunmayı bile redderek çağrıya kulaklarını tıkar; ama bunu, o çağrıyı hiç duymamak pahasına yapar. Tam da bu nedenle, Yüzüklerin Efendisi'nin gerçek kahramanı Gandalf değil, Aragorn da değil, Frodo'dur. Çünkü bu ilk ikisi arzuyla sınanmayı, Yüzük'ü taşımayı kabul etmemişlerdir. Frodo ise imtihanı kabul eder... ve tam sınıfta kalacakken, düşmanı, "öteki"si, gölgesi tarafından, Gollum tarafından yokolmaktan kurtarılır. Yerdeniz Büyücüsü'nde Ged, Terrenon Taşı'nın çağrısını, iktidar ve alim-i mutlak olma vadini duyar ve bu çağrıya direnir, imtihanı geçer. O anda da gerçekten "kahraman" olur. Maceranın gerisi kolaydır artık; kendindeki arzuyla başa çıkmış olan kahraman, bir gölgeyle haydi haydi başa çıkabilir.

Peki ama nedir bu kadar şiddetle yasak olan, uyulması insanı ölüme, görmezden gelinmesi ise sıradanlığa mahkum eden arzu? İki cevap verebilirim bu soruya, ama ne tuhaftır ki bu iki cevap birleşip aynı yere çıkacaklar sonunda.
Birincisi, Lacan'ı izleyerek Siren çağrısının anne arzusu olduğunu söyleyebiliriz. Bir kadından doğmuş ve yetişkin olana kadar onunla aynı (somut ya da muhayyel) yaşam mekanını paylaşan her insan evladının ilk arzu nesnesi olan annesine duyduğu çaresiz, tatmin edilemez arzu. Onunla birleşme (ya da ondan ayrılmış olduğunu kabul etmeme) gayreti. Hayatın ilk yıllarından sonra genişleyerek cinsel arzuyu da içerecek (ama asla yalnızca onunla sınırlı olmayan) bir arzu. Oidipus kompleksini dolayımsız bir tanımla okuyan bir sürü düşünür (ve hatta psikanalist), bu kompleksi erkek çocuktan anneye yönelen bir arzunun sonucu olarak, yani heteroseksüel bir arzu olarak algılayagelmiştir. Oysa daha Oidipal evreye varmadan, erkek ve kız çocuğun içinde cinsellik potansiyelini de taşıyan arzularının ortak hedefi annedir. Çoğu düşünür, çocukların heteroseksist bir içgüdüyle doğduğunu sanır, en azından bunu varsayar; bu varsayım cinsellik (sexuality) ile cinsiyet (sex) kavramlarının karıştırılmasının bir ürünüdür. Anne Arzusu, ne salt içgüdüsel, açlıktan ve sıcaklık beklentisinden doğan, ne de salt cinsel bir arzudur. Bu ikisinin, yani örneğin karın doyurma hazzıyla cinsel taminin henüz ayrışmamış olduğu bir döneme aittir. Çocuk cinsellik dışındaki ihtiyaçlarında (yeme, ısınma, dışkılama, vs.) bir öteki zorunluluğundan kurtuldukça, anne arzusu daralarak salt cinsel bir arzuya indirgenir. Tekeşli/heteroseksist aile yapısının zorunlu sonucu, çocuğun bu yasaklanmış arzuya doğru güdülmesidir aslında.


Bu arzunun yasaklanmış olması, çocuğun ensest yasağı kanununu bilerek doğmasından ileri gelmez kuşkusuz. Erkek olsun kız olsun her çocuk, annenin ilgisinin ve zamanının çoğunu ya da önemli bir bölümünü istemez; tümünü ister. Oysa daha ilk andan beri annenin ilgisi parçalanmıştır, dağınıktır; Adam Phillips'in terimlerini kullanacak olursak, anne çokeşlidir (promiscuous), oysa bebek tekeşlidir. Burada da insanlık tarihinin en büyük tragedyalarından birinin kaynağını görürüz: Bir yanda saplantılı bir bağlılık ("aşk"), öte yanda ise bu saplantıya cevap ver(e)meyen bir ilgi dağınıklığı; sevgisizlik değil, yalnızca saplantılı bir sevginin yokluğu.
Edebiyat tarihinde saplantılı/tekeşli aşık erkek ve çokeşli, başkalarına ilgi duymaya her an açık kadın arasındaki gerilimden doğan trajik metinlerin haddi hesabı yoktur. Kara romanın ve kara filmin femme fatale'i, aslında karşılıksız anne arzusunun bir arketipinden başka nedir ki?


Üstelik bu denklemde çokeşli/saplantısız taraf ille de kadın iken, karşı tarafın erkek olması da şart değildir. Nitekim Wachowski kardeşlerin yeni kara filmi Bound'da, femme fatale kadın, ama karşısındaki saplantılı aşık figür erkek değil gene kadındır (bu da herhalde filmin adının Türkçe'ye "Tuhaf İlişkiler" diye çevrilmiş olmasının nedenini oluşturuyor).

Kuşkusuz bebeğin arzusu cinsel arzuyu da kapsayacak biçimde genişlediğinde ("fallik dönem"), anne arzusunun imkansızlığı bir yasak biçiminde de ortaya çıkar. Daha önce anne arzusunun ölümcüllüğü saplantılı olmasında ve karşılıksız kalmaya mahkum olmasındaydı; şimdi ise işin içine bir dışsal ceza tehdidi de girmiştir. Yasaklayıcı/Yasa Koyucu/Cellat baba, anne-çocuk ilişkisine üçüncü unsur olarak katılır ve çocuğun nesnellik, gerçeklik ve benlik duyularının gelişmesine yardımcı olur.

Baba devreye girdikten sonra çocuk için anne arzusu gerçek bir Siren çağrısı haline gelmiştir artık. Çocuk bu çağrıya tam olarak uymaya kalkarsa, sonu ölüm, daha doğrusu, ölüm metaforunun işaret ettiği psikotik bir varoluştur. Tüm yaşamını ulaşılamaz bir anne saplantısı üzerine kuracak, her davranışıyla rahmin güvenli, sıcak, koruyucu ortamına geri kaçmaya çalışarak hayatını bir cenin olarak sürdürecektir. Başka bir yol seçer, babanın düzenine uyum sağlayıp bu çağrıya kulaklarını tıkarsa (Gandalf Yolu), hayatı kurtulur, ama ikinci sınıf bir kahraman, sıradan bir nevrotik olarak kalmaya da mahkum olur. Kuşkusuz fantazi edebiyatının önerdiği üçüncü yol anlamlı bir psikoterapi sürecine eşdeğerdir. Anne arzusuyla yüzleşip, onu tanıdıktan sonra çağrıya uymama yolu, anlamlı bir büyüme sürecinin çatısını oluşturur.

İkincisi, Freud'un geç dönem çalışmalarını izleyerek, Siren çağrısının ölüm dürtüsünün bir metaforu olduğunu söylemek de mümkündür. Odyssesus'un gemicileri kulaklarını tıkamasalar, ölümlerine gideceklerdi. Rengarenk böcekyiyen çiçeğin çağrısına uyan böcek, ölümüne koşar. Peygamberdevesinin erkeği, dişinin çağrısına uyar ve çiftleşme anında ölür. Freud (ve onu izleyerek Marcuse), türü sürdürme içgüdüsünün, türün bireylerindeki ölüm dürtüsüyle hem karşı karşıya, hem de içiçe olduğunu söyler. Haz dürtüsü ile ölüm dürtüsü birbirlerinin hem zıddı hem de tamamlayıcısıdır (Le Guin olsaydı Yin ve Yang gibi derdi mutlaka). Erkek birey, bir kez tohumlarını verdiğinde, türün sürdürülmesi için gereksiz, hatta zararlı hale gelir; bu yüzden de böcekler dünyasında çiftleşmeden sonra erkekler çoğu kez ölürler. Dişi için ise aynı şey, doğurganlığını kaybettikten sonra gerçekleşir.
Ölüm dürtüsünün melankoliden saldırganlığa, kendine zarar verme fiillerinden paranoyaya kadar bir çok ortaya çıkma biçimi var. Ancak tüm bu biçimlerde ortak olan, "doğmuş olma" durumuna isyandır. Gerilimin ve boşalmanın, hazzın ve acının olmadığı, bu bakımdan da sonsuzluğun mümkün olduğu bir "kesintisiz memnuniyet" durumunu ister ölüm dürtüsü.

Freud bu saplantılı nevrotik arzuyu, "tekrarlama zorlaması" kavramıyla, varoluş tarihi içinde daha eski bir duruma dönüş arzusuyla açıklar. Bu da sürekli bir rahme dönüş arzusunu, doğum öncesi duruma geri dönüş dürtüsü demektir aslında. Dolayısıyla, anne arzusunun ve ölüm dürtüsünün işaret ettiği fiiller aslında bir ve aynıdır. Anneden ayrılmış olmayı reddetme ve anneyle yeniden birleşme gayretiyle, doğum öncesi duruma, yani bilincin ve farkındalığın olmadığı rahim içine (kısacası ölüme) dönüş gayreti, aslında bir ve aynı arzuyu yansıtır.

Bu yüzden de Siren, daima annedir. Hem saplantılı bir biçimde aşık olunup, hem de nefret edilen anne, rahme dönüş (ölüm) çağrısının da görünürdeki öznesi olduğu için, kendisinden sakınılması gereken mitolojik bir varlığa dönüşür.
Fantazi edebiyatındaki Siren çağrısı öyküleri, bu arzunun varlığını kabullenip, onunla başa çıkma yollarının araştırılmasının öyküleridir. Siren çağrısı size birçok şey vadedebilir: Sınırsız iktidar, sınırsız haz, sınırsız mutluluk. Vadedilen her şey sınırsızdır. Oysa fantazi kahramanı, tam da sınırlarını tanımak için çıkmıştır yola.

Sınırların ötesine bir göz atıp dönmek, sınırları tanıyıp kabullenmenin en anlamlı yoludur. Sınırı geçip geri dönmemek, kaybolmayı getirir. Gollum Yüzük'le birlikte "Kıyamet Çatlağı"na düşer, vajinadan içeri girerek rahme geri döner. En Uzak Sahil'de ölümsüzlük vadine kanan büyücüler büyü güçlerini (iktidarlarını, bağımsız benliklerini, sanatlarını) kaybederler. Arthur destanında bile tüm kötülükler, Lancelot'un Guinevere'e (sembolik baba Arthur'un karısına, yani bir tür anneye) aşık olmasıyla, arzuya gem vuramamasıyla başlar.

Gandalf ve Aragorn örneklerinde, arzuya gözlerin ve kulakların kapanması kötü sonu engeller, ama kahramanı da bulunduğu yerden bir adım bile ileriye götürmez. Gandalf Yüzüklerin Efendisi'ni başladığı gibi bitirir. Aragorn da öyle: İpsiz sapsız bir "Yolgezer" iken kral olmuştur, ama kişiliği bir değişime uğramamıştır, büyümemiştir. Aragorn ve Gandalf roman boyunca "tedavi" olamazlar; başladıkları gibi, bütün bir tarihin, savaş ve yıkım dolu bir varoluşun acı dolu yükünü taşımaya, melankolik olmaya devam ederler.


Peki Frodo'ya ne olur? Frodo Siren çağrısı imtihanını geçemez; son anda arzusuna yenilir ve ancak Gollum'un müdahalesiyle ölümden kurtulur. Ama bu kurtuluş tam değildir. Birincisi eksilmiş, iğdiş edilmiştir. İkincisi ise, artık yaraları iyileşmeyecek, huzur bulamayacaktır. Frodo'nun terapisi eksik kalır; Frodo büyür, ama bir yetişkine dönüşemez. Öte yandan Frodo'nun hizmetkârı, roman boyunca hep "ikinci sınıf" bir kişilik sandığımız Sam, arzunun ülkesine gider ve geri döner. Yüzüğü takar ama onun çağrısına kanmaz. O yüzden de içgörü kazanır, yetişkin olur. Bütün romanın mutlu sona erebilen tek kişisi Efendi Samwise'dır. Evlenir, mutluluğu bulur; hatta Hobbitköy'e belediye başkanı olarak iktidar sahibi bile olur. Ama iktidarın, hazzın, ya da mutluluğun kölesi olmaz.

Ged'in "büyümesi"de Terranon Taşı'nın sınırsız bilgi (iktidar) vadini duyup reddetmesiyle olur. Oysa Taş'ın vadine kanan Leydi Serret önce kendini Taş'ın bağlı olduğu şatoya hapsetmiş, sonra da ölümüne doğru uçmuştur. Le Guin klasik Taocu diyalektiği kullanarak bize sınırsızlığın (ya da sınırsızlık arayışının) aslında aşılması en güç sınır olduğunu, sınırın varlığını kabullenmenin ise özgürleştireceğini söylemektedir. Ged'in "terapisinin" en önemli adımlarından biridir bu red. Çünkü Ged ancak bundan sonradır ki, av (semptomlarının elinde oyuncak) olmaktan çıkarak avcıya (semptomlarının peşine düşerek onları tanıyan içgörü sahibi bireye) dönüşür.

Ölüm

Fantazi edebiyatı komedya biçiminde örgütlenmez çoğu kez. Mutlu sonun olmadığı çok görülmüştür. Mutlu son olduğu zaman bile ölümle onu ciddiye alarak yüzleşilmiş olunmalıdır mutlaka. Ancak ölümle yüzleşip, ölümle tanışıp gene de bundan bir süreklilik (ve sonunda da bir ders) çıkarmak için, ölümün geri dönülebilir bir diyar olarak tanımlanması gerekir. Kral Arthur ölür, ama Excalibur'u göle (Gölün Hanımı'na) iade eden Sir Perceval, ölüm diyarına gidip dönmüştür bir kere (en azından Boorman'ın Excalibur'unda böyledir). Yüzüklerin Efendisi'nde Gollum (Frodo'nun "kötü" yarısı) ölür. Frodo'nun ölümcül yarası hiç iyileşmez; o da sonunda "Gri Limanlar"a gider. Ama bunlardan çok önce Gandalf ölüm diyarına gidip geri dönmüştür. Yerdeniz'in üçüncü kitabı olan En Uzak Sahil'de Ged ölüm diyarına gider ve geri döner.

Kısacası, fantazide ölüm çoğu kez geri dönüşlülüğüyle vardır. Bu öykülerin tümünün atası, Yunan mitolojisindeki Hades yolculuklarıdır. Yunan mitolojisi "öteki dünyayı" biraz yolgeçen hanı gibi tarif eder. Orfeus, Euridike'yi kurtarmaya Hades'e gider, başarılı olmasa da en azından kendi geri dönmeyi becerir. Odysseus ve Herakles'in de birer kere Hades'e girip çıkmışlıkları vardır. İsa bile Lazarus'u dirilterek Hır
istiyan mitolojisine kıyametten önce de ölümden geri dönüşün olabileceğine dair bir ipucu, bir ümit katar.

Neden ölüm "geri dönülebilir" bir deneyim olmalı? Çünkü ölüm tecrübe edip de ders çıkaramadığımız, tecrübe edenlerin çıkarmış olabileceği derslerden yararlanamadığımız tek yaşantı. Bu haliyle de anlatının, simgeler sisteminin alanına tümüyle yabancı. Ölebilirsiniz, ama ölümü anlatamazsınız. Anlatmaya çalıştığınızda da ancak bir imgeler dizesiyle yetinmek zorundasınızdır. Yakıştırmalarla, metaforlarla, benzetmelerle.

Şiir bununla yetinebilir, yetindiğinde de çok anlamlı ürünler çıkabilir ortaya. Ancak kurgu, anlatmak, öykülemek zorundadır. Gerçekçi/doğalcı kurgu ölümle yüzleşince onun öncesini (ya da sağ kalanlar için sonrasını) anlatmayı seçer; ya da ölümün kendisiyle karşılaştığında işi nesir-şiire döker, imgelerle oynamaya başlar. Oysa fantazi edebiyatı (mitolojik öyküler, ortaçağ romansları, masallar, çağdaş fantazi romanları) "ölümden geri dönüş" aracını kullanarak, ölümün gözlerinin ta içine bakmayı deneyebilir. Kuşkusuz yüzleştiği ölüm değil, kendi yarattığı bir ölüm kuklasıdır. Ama kuklaların yararsız olduğunu da kim söyledi? Punching ball ile çalışan boksör, adı üstünde, kuklalarla çalışan Uzakdoğu dövüşçüsü, bu çalışmalarından gerçek hayat (gerçek dövüşler) için çok yararlı deneyimler edinmezler mi?

Ölümden geri dönüş öyküleri, hemen hemen her defasında "ölümlülük"ü onaylamak için kullanılır. Ölüm kaçınılmazdır; ölümü kaçınılabilir, geri dönülebilir bir diyar olarak tasvir etmek ise, ölümün kaçınılmazlığını yeniden vurgulamanın, bir şeyi zıddıyla ispatlamanın yoludur aslında. Peki ama insanlar ölümlü olduklarının kendilerine tekrar tekrar ispatlanmasına neden gerek duyarlar? Zaten en baştan beri veri değil midir bu?

Aslında en baştan beri veri değildir. Doğduğumuzda, öleceğimizi bilmeyiz. Freud'un son dönemlerinde önerdiği, Marcuse'nin de Eros ve Uygarlık'ta geliştirdiği kavramı kullanacak olursak, bir ölüm dürtüsüne sahibizdir yalnızca. Bölünerek çoğalan ilk tek hücreli canlıdan bu yana, türün sürekliliğini, bir anlamda ölümsüzlüğünü sağlamanın yolu, türün bireylerinin ölümlülüğünü güvence altına almaktır. Kendi bireysel varoluşunu sonsuza dek sürdürmeye niyetlenen amip ya da terliksi hayvan, asla bölünmez (bölünmek ölümdür çünkü), böylece de türün çoğalmasını engellerdi.
Ölümün içgüdü düzeyinden çıkıp bilinçli bir bilgi biçimini alması ise tüm bir büyüme sürecini kapsar. Bu konuda Le Guin'in En Uzak Sahil hakkında söylediklerini hatırlamakta yarar var:"...Çünkü çocuk yalnızca ölümün var olduğunu değil "çocuklar ölümün yoğun bir biçimde farkındadırlar" kendisinin de ölümlü olduğunu, öleceğini anladığı anda, çocukluk biter ve yeni hayat başlar. Bu da büyümedir, ama daha geniş bir bağlamda."

Başkalarının ölümünü kabullenmemiz görece daha kolaydır; ama gene de sorunsuz değildir bu kabulleniş. Bir yakınımızın ölümüne ilk tanık olduğumuz anda, ciddi bir travmayla da karşılaşırız. Öğrenmemiz gereken yeni bir şey daha çıkmıştır karşımıza: Yas tutmak. Eğer bu travma içinde bir suçluluk duygusu da barındırıyorsa, yas tutmayı öğrenmemiz çok uzun bir zaman alabilir, hatta hiç beceremeyebiliriz bunu. Eğer kaybettiğimiz kişiye karşı ifade edemediğimiz öfkelerimiz varsa, çocukluğun o katışıksız kadir-i mutlaklık duygusuyla onun ölümünden dolayı kendimizi suçlar, sorumlu tutarız. Böylece ifade edilememiş öfke, suçluluk duygusunun altında boğularak ifade edilememiş üzüntüye dönüşür; iki duygu, öfke ve üzüntü birbirine karışır, ayırt edilemez hale gelir. Yetişkin hayatımızda her üzüntümüz yanında bir de öfke duygusu getiriyorsa, bu zamanında yas tutmayı, üzüntüyü üzüntü olarak dışlaştırarak eritmeyi öğrenememiş olmamızdandır.

Biraz büyüyüp de kendi ölümlülüğümüzü bir bilgi olarak ister istemez kabullendiğimizde, kendi müstakbel ölümümüzün yasını tutmamız gerekir bir süre. Yas tutmayı öğrenememişsek, ifade edemediğimiz öfke ve ifade edemediğimiz üzüntü birbirine karışır; ölüm anı da bir türlü gelip geçemediğinden, bu karmaşa ilanihaye uzar gider. İki ifadesiz duygunun karışımından ortaya müzmin bir kaygı çıkar. Bu müzmin kaygı, bir yandan suçluluk duygusuyla, öbür yandan da ölüm dürtüsüyle beslenir, büyür ve hayatımızı örter.
Bu kaygı duygusuyla hesaplaşmak için, hem korkulan hem arzulanan, hem bir silah olarak kullanılan hem de yası tutulan ölüme doğru, yani kaygının görünürdeki nedenine doğru bir yolculuk yapmak ve geri dönmek şart olmuştur artık. Fantazideki ölüm diyarına yolculuklar, işte bu içsel yolculuğun birer metaforudur.

Gotik romanın ve çağdaş popüler korku filmlerinin ölüm ve yas olgularını ele alma biçimleri fantazi edebiyatıyla önemli paralellikler taşır. Ancak ortada çok önemli bir yön farkı vardır: Gotik'te kahraman ölüler diyarına gitmez, tersine, ölüler yaşayanların dünyasına gelir. Bu "Yaşayan Ölülerin Dönüşü" temasını Slavoj Zizek, Lacan'ı izleyerek şöyle anlatır:
(Halloween'deki psikotik katilden Ayın On Üçü Cuma'daki Jason'a kadar) uzun bir dizinin ulaşılamamış arketipi, George Romero'nun Yaşayan Ölülerin Gecesi'dir hâlâ. Bu filmde "ölmemiş ölü"ler saf kötülüğün, öldürme ve intikam alma dürtüsünün cisimleşmiş halleri olarak değil, kurbanlarını sakil bir sebatla izleyen, acı çeken varlıklar olarak, sonsuz bir acıyla renklendirilmiş olarak gösterilirler...tıpkı vampiri dudaklarında sinik bir gülümsemeyle, kötülüğün aracı olarak değil de, selamet arayan, melankolik, acı çeken biri olarak gösteren Werner Herzog'un Nosferatu'su gibi. Bu olguyla bağlantılı olarak safça, temel bir soru soralım: Ölüler neden geri dönerler? Lacan'ın bu soruya önerdiği cevap, popüler kültürün cevabıyla aynıdır: Çünkü usulünce gömülmemişlerdir, yani cenaze törenlerinde bir şeyler yolunda gitmemiştir.


Yası tutulamayan bir ölü, usulünce gömülememiş demektir. Yaşayanların dünyasından uğurlanmamış, yaşayanlar ölenle aralarındaki hesabı tam olarak kapatamamışlardır. O yüzden ölü sürekli olarak geri döner, bizi huzursuz eder, rüyalarımıza girer, evimizi perili eve dönüştürür. Eğer yası tutulamayan ölü bir başkası değil de kendi ölümlülüğümüzse, ikide bir geri dönüp bizi rahatsız eden hortlak da kendimizden, daha doğrusu ölümlülüğümüzün işaretlerini taşıyan vücudumuzdan başka bir şey değildir. Gotik romanın ve onu izleyen korku filmi geleneğinin bu duruma bulduğu nihai çözüm ölüyü gömmek, eksik kalmış cenaze törenini tamamlamak, ölümlülük bilgisiyle barışmak, yani yas tutmayı başararak ölüyü yaşayanların dünyasından uzaklaştırmaktır.


Oysa fantazi, aynı şeyi tam tersinden yapar. Fantazide ölüler bize gelmez, biz onlara gideriz. Ancak amaç bir ve aynıdır: Ölüleri gömmek. Zizek'in tabiriyle "ödenmemiş simgesel bir borcun tahsildarı" kimliğiyle karşımıza çıkan ölülere borcumuzu ödeyerek, ölüler dünyası ile yaşayanlar dünyasını yeniden birbirinden ayırmak.

Ölüler diyarını ziyaret edip geri dönmeyi başarabilmek bizi ölümsüzleştirmez. Tersine, anlamlı bir yolculuk kendi ölümlülüğümüzün bilgisiyle barışmamızı, bu bilgiyi kaygıyla karşılamaktan vazgeçmemizi sağlar. Nedenleri ve mekanizmaları belirsiz kaygıyı, açık, belirli ve başa çıkılabilir bir korkuya dönüştürür. Kaygı karşısında cesaret gösterilemez, oysa korku cesaretle karşılanabilir. O yüzden ölüme yapılan yolculuk bizi cesur kılar. Korkuyu korku olarak yaşamamızı sağlayarak bize cesur olabilme seçeneğini sunar.

Odysseus ölüler ülkesine ne için gider? Bilge Tiresias'ı bulup, İthaka'ya, evine dönüş yolunu öğrenmek için. Fantazi edebiyatının ilk örneğinde bile, ölüm diyarına yolculuk, eve dönüş yolunu bulmak amacıyla yapılır. Kuşkusuz "eve dönüş" tek katmanlı bir metafor değildir burada. Odysseus için bu bir yandan karısına (tekeşli aileye) ve krallığına (politik istikrara) dönüş anlamını taşırken, bir yandan da ruh sağlığını, benlik bütünlüğünü yeniden kazanmak anlamına da gelir. Tam da bu anlamda, ölüm diyarına yapılan yolculuk, sınırlı bir psikoterapi öyküsüdür. Ölüler diyarı, çorak ülke, bilinçdışının tam bir metaforu değildir çünkü. Bilinçdışının belirli bir bölümünü, narsisizmin mekanizmalarının çalışamadığı, aynaların olmadığı bir bölgesini temsil eder: Görüntüsüz kaygılar diyarını, Lacan'ın "Gerçek"ini simgeleştirme çabalarımızın sonuçsuz kalmış artıklarının çöp tenekesini.
Dante'nin Cehennem'inden farklı olarak, bu ölüler diyarına girmek için umudu kapıda bırakmak gerekmez. Fantazi edebiyatında ölüler diyarına yolculuk Dante'nin tam tersine umutla, iyileşme umuduyla yapılır. Dante'de bu umut üçüncü kitaba saklanacak, karanlıktan, gölgeler diyarından değil, aydınlıktan, selametten, Cennet'ten doğacaktır. Dante'de iyileşme, selametle eşanlamlıdır, imandan kaynaklanır. Fantazi ise selameti amaçlamaz, değişmeyi, büyümeyi amaçlar; tam da bu yüzden iyileşmenin, salaha ermenin yolu karanlığın içinden geçerek gerçekleşebilir.


En Uzak Sahil'de, Kuğu adlı büyücü ölmeyi reddeder. "Kendi kendime", der, "Artık ölümü gördüğüme göre, ölümü kabul etmeyeceğim, dedim. Bırak tüm aptal doğa, kendi aptal yolunda gitsin, ama ben bir insanım, doğadan daha mükemmelim, doğanın üstündeyim. O yoldan gitmeyeceğim, kendim olmayı bırakmayacağım."
Ölümü kabul etmemek için tüm yapabildiği, ölümle yaşam arasındaki kapıyı büyüyle açmak ve tekrar kapatmayı başaramamaktır. Kendisini ölümle yaşam arasındaki belirsiz alana mahkum eder böylece; adını unutur, benliğini kaybeder. Le Guin bize benliğin ancak ölümlülüğü kabullenmekle bütün olacağını söylemektedir bu yolla: Ölümü kabullenemeyen, ölümle yaşam arasına sıkışır kalır, hep eksik, hep parçalanmış bir alacakaranlık hayatı yaşar. Ged'in yaptığı ise kapıyı kapatmaktır. Bunu yaparken tüm büyü gücünü ("iktidarını") harcamak zorunda kalsa da. Ama bunu yaparken Kuğu'yu da, tüm yaşayanları da "bütünler", ölümü kabullenerek onu yaşamın alanından çıkarır. Ölümü kabullenemeyen kişi hep onu hayal ederek, onu kurarak yaşar; simgeleştirilemez olanı simgeleştirmeye çalışır durur. Bu yüzden de bütün olamaz, tamamlanamaz. Ged ölümle yaşamı yeniden ayırarak, ölümsüz bir yarı-hayattan, ölümlü bir tam-hayata geçilmesini sağlar.

Bunu yaparken bilinçdışının bir bölgesine, çorak ülkeye girmek, orada hüküm süren ölüm korkusu/ölüm dürtüsü karmaşasıyla yüzleşmek, Kuğu'ya, ölümden ölesiye korkan, çılgın gibi ölümsüzlük peşinde koşan persona'sına adını, benlik bilgisini yeniden öğretmek zorundadır. O zaman ölümle yaşam arasındaki kapı kapanır, yaşam yeniden kendisi olur. Ged bir kez daha iyileşmiş, "bütün olmuştur." Yerdeniz Büyücüsü'ndeki iyileşme büyümenin, çocukluktan yetişkinliğe adım atmanın simgesiydi. Bu defaki iyileşme ise orta yaş krizi dediğimiz şeyle hesaplaşılmasının, kendi yaşlılığını, ölümlülüğünü kabul etmenin simgesidir.


Eve Dönüş

Her fantazi metninin zorunlu sonu, eve dönmektir. Le Guin'in "Esas Yolculuk" dediği şey yani. Ancak dönülen ev, hiçbir zaman sorunsuz, rahat bir "yuva" olmaz. Odysseus onca badireden sonra İthaka'ya dönmeyi başardığında, bulduğu şey onu hasretle bekleyen krallığı ve karısı değildir. Yirmi yıl süren fantastik yolculuğu boyunca hem cinsel hem de politik iktidarı tehlikeye düşmüştür; evi krallığını sömüren ve karısıyla evlenmek isteyen taliplerle dolmuştur. Odysseus'u ikinci bir serüven daha bekler evine vardığında: Karısını ve krallığını bu kuşatmadan kurtarmak.

Aynı şeyi Yüzüklerin Efendisi'nde de görmek mümkündür. Yüzük Kıyamet Çatlağı'na atılıp Sauron'un orduları yenildikten sonra, Frodo, Sam, Pippin ve Merry Hobbitköy'e dönerler. Ancak Hobbitköy, Gandalf'a yenik düşen Saruman ve adamı Solucandil tarafından işgal edilmiştir. Eve dönüldüğünde de hobbitleri yeni bir serüven bekler. Sanki tüm Orta Dünya çapında olup biten olaylar, daha küçük çapta Hobbitköy'de tekrarlanmaktadır. Bu serüven de sonuçlanıp Saruman'la Solucandil yenildiğinde bile, hâlâ yapacak bir sürü iş kalmıştır. Nitekim Sam, maceranın sonunu şöyle özetler: "Bu dağınıklığı temizlemeden son demeyeceğim ben. Bu da hem zamanımızı alacak, hem de çok uğraştıracak."

Eğer fantastik yolculuğu Le Guin'in deyişiyle "bilinçaltı zihne yapılan bir yolculuk" olarak göreceksek, bu yolculuğun "eve dönüş" aşaması da, araştırılan, keşfedilen bilinçdışı malzemenin günlük yaşantıya uyarlanması, gündelik hayatta karşımıza çıkan semptomların, o muazzam fantastik yolculuğun verileriyle yeniden anlaşılarak yerli yerine oturtulması, bir "ev temizliği" yapılmasıdır.

Fantastik yolculuğa çıkmanın nedeni saf bir merak duygusu da olabilir. Ancak fantazi metinlerinde olaylar böyle başlamaz çoğunlukla. Mutlaka evde huzursuzluk da vardır merakın yanında. Odysseus belki de durup dururken fantastik bir yolculuğa çıkmak zorunda kalan, evinde huzur içindeyken mecburen savaşa giden tek fantastik figürdür. Ged'in Yerdeniz Büyücüsü'ndeki ve En Uzak Sahil'deki yolculukları hep evdeki bir huzursuzluğa denk düşer; birincisi kişisel, diğeri ise dünya çapındadır bu huzursuzlukların, ama Ged de ilk yolculukta bir ergen, ikincisinde sorumlu bir yetişkindir zaten.

Yüzüklerin Efendisi de önce Hobbitköy'deki huzursuzluklarla başlar. Yuvarlak Masa şövalyelerini Kutsal Kase arayışına yönelten, Camelot'daki huzursuzluktur; bunların başında da Arthur'un ensestten doğma oğlu Mordred, kızkardeşi Morgana'nın iktidar hırsı ve en nihayet Sir Lancelot ile Guinevere arasındaki ümitsiz aşk gelir.

Fantazi kahramanı yolculuğa "ev"deki bir huzursuzluğu gidermek için çıkar; gündelik yaşamında bir altüst oluş vardır. Bu huzursuzluk, psikanaliz ile kurduğumuz paralellik bağlamında, semptomlara denk düşer. Fantastik yolculuğun kendisi ise bu semptomların "altında yatan" bilinçdışı malzemenin araştırılması, serbest çağrışımlar, rüya çözümlemeleri ve bir araya getirilmeye çalışılan bölük pörçük anılardır. Bu yolculukta her ne olursa olsun, sonunda eve dönülecek ve semptomların kendileriyle de hesaplaşılacaktır. O yüzden "eve dönüş" teması psikanalitik terapideki sonuçlanma aşamasının bir metaforu gibidir. Nasıl psikanaliz süreci boyunca yaratılan iki kişilik fantastik aktarım/karşı-aktarım evreni sonuçlanma aşamasıyla birlikte gerçek dünyaya geri dönerek semptomların ya giderilmesi, ya da onlarla barışılması kanalına girecekse, fantastik yolculuktan eve dönüş de, tüm yolculuğun küçük bir modelini gündelik yaşamın evreni için yeniden kurarak ve çözerek, hayatı yaşanılır kılar.


"Eve dönüş"ün olmadığı fantastik metin, başarısızlıkla sonuçlanmış bir psikanalitik vaka öyküsüdür. Arthur destanında eve dönüş yoktur, tersine yıkım, düzenin bozulması ve ölümdür sonda karşımıza çıkan. Sondaki yıkımdan sağ salim çıkabilen Sir Perceval ise destandaki tümüyle masum ve saf tek kişidir. Ölüler diyarına yolculuğu gerçekleştiren tek kişi de odur zaten. Ama onun da eve dönüp dönemediğini, döndüyse bunun nasıl bir ev olduğunu bilemeyiz. Yüzüklerin Efendisi'nde Hobbitler fantastik yolculuklarının derslerini Hobbitköy'e uyguladıklarında, yalnızca Saruman'la Solucandil'i alt etmekle kalmazlar, Hobbitköy'de nicedir sürüp gitmekte olan hobbitler arası önemli-önemsiz sorunları, semptomları da yeni bir düzende içererek huzuru sağlarlar.

Sonuç olarak, 20. yüzyıl modernist romanının serbest çağrışım teknikleriyle yakalamaya çalıştığı bilinçdışı, bu saldırıdan paçasını kurtarır, ama fantazi edebiyatının rüyaları gerçekmiş gibi, gerekçelendirmeden ve açıklamadan yazma tavrının karşısında yakayı ele verir. Fantazi (Tolkien'in ve sonradan da Le Guin'in defalarca uyardıkları gibi) alegoriye dönüşürse, bu bilinçdışı yolculuk özelliğini kaybeder, basit bir ahlak dersine, ya da basit bir ahlakçı kıssaya dönüşür. Çerçevesini alegori olarak değil de rüyanın en temel tanımında olduğu gibi, bir arzu gerçekleştirme anlatısı olarak kuran fantazi, o çerçevenin içinde ve sınırında yaptığı yolculuklarla, bilinçdışı zihne çeşitli açılardan göz atma şansını verir okuruna. Fantazi kahramanı bir büyülü nesnenin peşinde dünyasının ta öbür ucuna kadar gider ve orada kendini bulur; Sirenlerin çağrısını dinler, vicdan hesaplaşmasını yapar, direnir ve böylece saplantılı olmayan bir sevginin yolunu açar kendine; ölümden ölesiye korkar ve en iyi fantazi geleneği içinde, korktuğu şeyin üstüne üstüne, ta kalbine kadar gider ve orada kendi ölümlülüğünü orada, uzakta bırakarak geri döner. Bütün bunların sonunda da evine, gündelik yaşamına geri döner; ama değişmiştir artık. Adına ister "tedavi" istersek de Zizek gibi "semptomunun keyfini çıkarmak" diyelim, kendi "bugün ve burada"sı ile başa çıkma yollarını öğrenmiş, büyümüş, yetişkinleşmiştir.
Fantazi daima büyümeyi temel aldığı için, çoğu kez "çocuklara ait" bir tarz olarak bir kenara ayrılır. Oysa, büyümenin sonu olmayan, ya da ancak ölümle sonlanacak bir süreç olduğunu unutmazsak eğer, durmadan acı çekip de bir türlü psikanalize yaklaşmayı kendine yediremeyen yetişkinle, fantaziyi hayatından çıkarıp atan, Le Guin'in tabiriyle "ejderhalardan korkan" yetişkin, bir ve aynı kişidir aslında. Korktukları şey de bir ve aynıdır: Güç bela Mordor'a varıp, orada kendi suretlerinden başka kimseyi bulamamak.

__________________________________________________

Kısa bir üçleme özeti
Bir masala tanıklık etmek...

Yeni bir dünya kurmak mı zordur, yok olması beklenen bir dünyayı kurtarmaya çalışmak mı? Elimizde tutmak mı, onun için mücadele etmek mi? Tolkien'in Orta Dünya'yı anlattığı her eseriyle bizler, büyülü bir dünyanın şaşkın yolcuları olmaktan kurtulamayız. Şaşkınlık, coşku ve güç, bizler için yabancı kavramlar değildir artık. Bu coşkuyu, çocukluğumuzda bize okunan masallardan hatırlarız biraz da...






Yeni bir dünya kurmak mı zordur, yok olması beklenen bir dünyayı kurtarmaya çalışmak mı? Elimizde tutmak mı, onun için mücadele etmek mi? Tolkien'in Orta Dünya'yı anlattığı her eseriyle bizler, büyülü bir dünyanın şaşkın yolcuları olmaktan kurtulamayız. Şaşkınlık, coşku ve güç, bizler için yabancı kavramlar değildir artık. Bu coşkuyu, çocukluğumuzda bize okunan masallardan hatırlarız biraz da...

Orta Dünya'nın da içinde bulunduğu dünya, yani Arda, Tanrı Ilûvatar ve Ainur'un 'Yaratılış Müziği' ile varoldu. Dünya şekillenirken sadece coşkulu bir mutluluk ve yaratılan güzelliklere dair bir tutku vardı. Dünyanın yaratılmasında katıksız bir güç vardı. Ortada böylesi bir güç varken, ona sahip olma dürtüsü, tanrısal düzlemde bile kendini gösterebilirdi. Ainurlar'ın en güçlüsü Melkor, bu yüzden kendini tanrı ile eş görme hatasına düştü. Dünya yaratılıp iyi ve kötünün savaşı başladığında Melkor, kötülerin başı olarak hep karşımıza çıkacak, kendisine yardımcı olması için yetiştireceği hizmetkarlar bile, yaptıkları kötülüklerle tarihe kazınacaktı.

'Yüzüklerin Efendisi'nde sadece alev topuna dönmüş gözünü gördüğümüz Sauron da, Melkor'un en hevesli hizmetkarlarından biriydi. Dünyanın kutsanmış bir ırk için fazla kötü olabileceğini düşünen Ainurlar, Birinci Çağ'ın sonunda 'kıymetlilerine', Orta Dünya'nın batısındaki Eressea Adası'nda yaşamalarını tavsiye ettiler. Bazı elfler tanrılarıyla bir arada yaşamak için bu kutsanmış adaya giderken, diğer elfler Orta Dünya'yı terk edemedi. Batı'nın hasretini içlerine gömerek dünya düzenini sağlamak için çabalamak, elflerin verdiği geri dönülemez bir karardı. Orta Dünya'nın İkinci Çağı'nda Demirci Elfler, Sauron rehberliğinde bazı güç yüzükleri dövdüler. Elflerin böylesi gizli ve karanlık bir işte yer almaları, Sauron'un onların içine yerleştirdiği kuşku tohumları yüzündendi. Sauron'un o dönemde elflerin bu iç çelişkisini kullandığını ve 'Güç Yüzükleri'nin dövülüşünde elflerden bu sayede yardım aldığını düşünmek yanlış olmaz. Ne şekilde yaratılmış olursa olsun, üç elf yüzüğüne Sauron'un, tek güç yüzüğüne de elflerin eli değmemiştir. Elfler bu yüzükleri dünyayı güzelleştirmek amacıyla kullanmaktan hiç vazgeçmediler. Yadsınamaz bu güce rağmen ahlaklarını korumuş, güce teslim olmamışlardır.

Çok uzun yıllar önce İsildur'un elinden Anduine düşen ve kaybolan tek yüzüğün ardından, Gandalf ve Elrond'un yaptığı konuşma heyecan vericidir. Olayların akışını bilip de o olayla ilgili konuşmaları dinleme veya okuma fırsatı olan herkesin duyabileceği bir heyecandır bu. Geçmişte Elron Gandalf'a; '.. yine de 'Tek'in bulunacağı kehanetini söylüyorum. Ardından tekrar savaş gelecek ve bu savaşla birlikte bu çağ da bitecek. Doğrusu böylece, ikinci karanlık sona erecek. Biraz tuhaf bir rastlantı bizi kurtaracak ama ne olduğunu göremiyorum'demişti. Bahsedilen 'Tek' yüzüğün Gollum'dan Bilbo'ya, Bilbo'dan da Frodo'ya geçmesi, yani kimsenin varlığını bile bilmediği üç 'önemsiz' hobbit tarafından kullanılması, 'tuhaf raslantı'nın en büyüğüdür. Her büyücü bir ırk üzerinde çalışırken, Gandalf'ın hobbitleri seçmesi ve onları sevmesi de. Tesadüfler eseri hobbit ırkına geçen yüzük, Gandalf sayesinde anlaşılmış ve 'Arifler Divanı'ndaki tartışmalar sonucu Frodo tarafından taşınmasına karar verilmiştir.

Her ne kadar, diğer ırklarla kıyaslandıklarında 'önemsiz' gibi gözükseler de hobbitler, zannedildikleri kadar önemsiz değillerdir. Geleneklerine bağlı, hayatı tadına vararak yaşamaktan yana, meraklı ve heyecanlıdırlar. Kovuklarından çıkıp, dış dünyada macera yaşayan Biblo Baggins'in anlattıklarına ise inanmaları çok zordur. Biblo bu yüzden, çocuklara masal anlatan yaşlı bir hobbit olmaktan öteye gidememiş, ejderhalarla savaşması, yüzüğün gücü veya kartallarla uçması, diğer hobbitlere hiçbir anlam ifade etmemiştir. Kahramanların yaşadıkları maceraları anlatıp takdir görmeye ve alkışlanmaya ihtiyaçları vardır. Fantastik bir roman olmasına rağmen 'Yüzüklerin Efendisi'nde bu gerçekçiliğe, içimiz sızlayarak, sürekli tanık oluruz. Kovuklarında dünyadan habersiz şekilde yaşayan hobbitlerin, Bilbo'ya davranışını, onu 'tatlı ama kaçık ihtiyar' olarak görmelerini doğal karşılarız.

Bilbo'nun heyecanına karşın, yeğeni Frodo eleştireldir. Yüzüğün bilinmeyen gücünü hisseder ancak 'yüzük taşıyıcısı' olmak gibi bir sorumluluğu üzerine almak da istemez. Dostları Samwise Gamgee, Meriadoc Brandybuck ve Peregrin Took ile Mordor'a gitmeyi ve yüzüğü Kıyamet Çatlağı'nda yok etmeyi kabul etse de, dünyayı kurtarmak için seçilmiş olduğuna inanamaz. Sam ise, efendisi ve dostu Frodo'yu bu zorlu macera boyunca yalnız bırakmayacak, ona destek olacak yegane hobbittir. Gollum'un aralarına katıldığı süreçte, efendisinin 'bu sürüngen yaratığa' zarar vermeme nedenini hiç anlayamaz. Başlarda Biblo, Gollum ve Frodo'nun farklılıklarını, bu sefer yine üç hobbitle; Sam, Frodo ve Gollum ile izleme imkânı buluruz. 'Yüzüğün ağırlığını taşıma'nın, ona boyun eğmenin, bu büyük tutkunun ne demek olduğunu bildiği için, Frodo Gollum'u anlamaktadır. Kendisinin de ileride 'gollumlaşacağından' korktuğu için Frodo, kendini iyi niyetli olmak zorunda hisseder. Sam'in de öngördüğü gibi Gollum onlara ihanet ettiğinde, yaşam ve ölüm arasında kalan Frodo'ya en büyük desteği yine Sam verecektir. Bu sorumluluğun ucunda 'Yüzük Taşıyıcısı' olmak pahasına…

'Yüzük Kardeşliği'nin diğer üyeleri; Aragorn, Legolas, Gimli ve Boromir ise, aynı amaca hizmet etmelerine rağmen birbirinden farklı dört kişidir. İki insan, bir elf ve bir cüce...

Aragorn doğuştan liderdir. Arathorn'un oğlu ve o zaman bilinmese de Gondor tahtının varisi olarak, Minas Tirith'e Mordor ordularıyla savaşmak için yola çıkar. Elrond'un Divanı sırasında verilen bu karar sonucu, Gondor tahtının Vekilharcı Denethor'un oğlu Boromir de bu yolculukta onunladır. Onların savaşa gidecekleri yol ve Frodo'nun yolu kesiştiğinden, bir süre birlikte seyahat etmeleri uygun görülür. Aragorn'u çok seven ve onun tarafından birkaç kez hayatı kurtulan Frodo ise bu fikri coşkuyla karşılar. Aragorn, bu hikayenin en asil ve kahraman karakteri olarak tasvir edilir. Kral soyundan gelmektedir. Elrond'un kızı ve Galadriel'in torunu olan güzeller güzeli Arwen'e aşıktır. Kahramandır, yakışıklıdır ve analitik bir zekaya sahiptir. Tüm bu özellikleri, Arwen'in onu eş olarak kabul etmesine ve elf özelliklerinden vazgeçip insan olmayı seçmesine neden olacaktır.

Tolkien'in burada bize, en kusursuz olanların bile, mutluluğa ulaşmak için vazgeçecekleri bir şeyler olacağını anlatmaya çalışır. Belki de devamlı mutluluk yoktur. Büyük bir heyecanla, kahramanların evlerine döndüklerinde nasıl karşılaşacaklarını bekleriz. Hayatlarına kaldıkları yerden devam etmelerini arzu eder, başka bir alternatif düşünmeyiz. Ancak Tolkien'in kitaplarında mutlu son değil, gerçekçi son vardır. Frodo ve Sam Hobbitköy'e ulaşınca, köylerinin yerle bir olduğunu, bahçelerinin ve evlerinin kötü bir durumda olduğunu görürler. 'Hayat devam ediyor' diye düşünmekten kendimizi alamayız. İnceden bir hayal kırıklığı da peşimizi bırakmaz.

Gandalf ile birlikte dokuz kişi, 'Yüzük Kardeşliği'ni oluşturur. Zaman içerisinde savaş, ölüm, kayıp ve ihaneti tadacak olan bu grubun üyelerini en açıkça tanıyabildiğimiz yer kuşkusuz Galadriel'in aynasıdır. 'Çünkü ayna, olmuş, olan ve olabilecek şeyleri gösterir”. Boromir dışında tüm grup üyeleri bu sınavdan başarıyla geçer. Bu ziyaretle kahramanlarımız, Elflere verilen üç yüzükten birinin taşıyıcısı olan Galadriel'in gücüne ve güzelliğine tanık olurlar. Sınavdan geçen sadece 'Yüzük Kardeşleri' değildir üstelik. Galadriel de, Frodo'nun yüzüğü ona vermeyi teklif etmesiyle önemli bir sınavdan geçer ancak, güçlerini zayıflatmak pahasına yüzüğü reddeder.

Boromir'in durumu ise daha farklıdır. Dürüst bir insandır. Ancak yüzüğün gücüne ihtiyacı olduğunu saklamaz. Parth Galen çimenliğinde Frodo'dan yüzüğü almaya çalışması ve kardeşliğin felsefesine ihaneti de bu yüzdendir. Yüzüğün gücünün, kendi ülkesini yıkımdan ve Sauron'un zulümünden kurtaracağını düşünür. Hayatının en önemli dersini, bu düşüncesinin yanlış olması yüzünden bir hobbitten alır. Frodo ile tartışmasından pişman olan Boromir, hobbitleri korumak için Uruk-Hai'lerle gireceği mücadelede kahramanca ölür.

Frodo'nun mücadeleyi tek başına vermek istemesi, Boromir'in ölmesi ve Sam'in 'efendisi'ni tâkip etmesiyle, Legolas, Gimli ve Aragorn tek başlarına kalırlar. Yüzüğe hakim olmak gibi düşünceleri hiç olmayan kişiler…

Legolas; bir elfin tüm özelliklerine, zerafetine, zekasına ve işaretleri okuma özelliğine sahiptir. Bu ölçüde zerafete sahip olup da, Gimli ile sıkı bir dostluk bağı kurması yadırgatıcı olabilir. Ormanların, doğanın ve yeşilin dostu bir elfin, dağları şekillendirerek doğanın düzenini bozan, atak ve kavgacı bir cüce ile dost olması nasıl açıklanabilir? Gimli gururludur. Kitapta 'Gimli' karakteri üzerinde çok durulmamakla beraber, çabuk sinirlenen yapısı ve kahramanca mücadeleleri sayesinde gruba çok destek olmuştur. Kuzey Kuyutorman Elfleri Kralı'nın oğlu olan Legolas ise, savaşın en hareketli zamanlarında bile 'kaç ork öldürdükleri' konusunda kendisiyle yarışan Gimli'yi kardeş gibi sever hale gelmiştir.

Isengard'a giden yolda Gimli, Miğfer Dibi Mağaraları ile Legolas'ın ülkesi Kuyutorman'ı kıyaslamış, her ikisi de kendi ülkelerinin güzelliği konusunda ısrarcı olmamak için bir anlaşma yapmıştır. Bu anlaşmaya göre, önlerinde onları bekleyen tehlikelerden kurtulabilirlerse bir süre daha birlikte yolculuk yapacaklar, Fangorn'u ve Miğfer Dibi'ni birlikte ziyaret edeceklerdir. Bu anlaşma aynı zamanda, dostuklarının da mührü haline gelmiştir. Tolkien, dostluğun gücünün farkındaydı. Frodo ve Sam, Gimli ve Legolas, Aragorn ve Gandalf… Birbirlerinden aldıkları destekle savaşı kazandıklarını söylemek yanlış olmaz.

Tom Bombadil, Altınyemiş, Gandalf, Sauron ve Saruman ise bu hikâyenin tanrısal özellikteki karakterleridir. Arda'nın yaratılışında söz sahibi ve Valar'ın hizmetkarı olan, aynı zamanda da güç bakımından Valar'dan sadece biraz düşük olan Maiarlar'dan biri de, bu maceranın en 'tanımlanamayan' kişisi Tom Bombadil'dir. Tom Bombadil ve eşi Altınyemiş, kendilerini doğanın korunmasına adamış Maiarlar'dır. Yaratılıştan beri dünya üzerindelerdir ve yüzüğün onlar üzerinde hiçbir etkisi yoktur. Yaratılıştaki ismi Iarwain Ben-Adar olan Tom Bombadil, bir Maiar olmasına ve yüzükten etkilenmemesine rağmen, Frodo'nun teklifini geri çevirmiş, yüzüğü almamıştır. Bir hobbittense, güçlü bir Maiar'ın bu görevi gerçekleştirmesi gerektiğini düşünen biz 'zavallı' okurlar içinse, Gandalf'ın çok önemli bir açıklaması vardır: 'Yüzüğün onun üzerinde bir etkisi yoktur. Gerekliliğini anlayamaz ve hatta yüzük ona verilecek bile olsa, bir süre sonra unutup fırlatıp atabilir”. Tom Bombadil, ağaçların, suyun ve tepelerin efendisidir. Dünyevi bağlantılar ona göre değildir. Zaten izleyicilerin kafasını hepten karıştırmamak için olsa gerek, filmde Tom Bombadil'e yer verilmemiştir.

Gandalf, asıl adı 'Olorin' olan, elf dilinde 'Mithrandir' olarak isimlendirilen, yaratılıştaki beş büyücüden biridir. Kendisi gibi büyücü olan ancak yüzüğü elde etmeyi amaçlayan Saruman'ı yener, Khazad-Dum'da Balrog ile savaşıp Ak Cübbe giyer. Meraklıları bilir ki, Balrog da bir büyücüdür ve onu yenen Gandalf ateşle olan sınavını başarıyla vermiştir. Beyaz Cübbesi ile aramıza dönen Gandalf; savaş bittikten sonra görevini tamamlayacağının ve yeni bir çağda Orta Dünya'da olmayacağının da sinyallerini verir.

Saruman ise, Gandalf gibi yaratılıştaki beş büyücüden biridir ve yüzüğün gücüne, karanlık amaçlar için tutkundur. Orta Dünya'ya Gandalf ile beraber gelen, Saruman, Sauron'u Kuyutorman'dan süren Ak Divan'a başkanlık yapar. Orthanc'a yerleştikten sonra Sauron'un silahlarını ve gücünü araştırmaya başlayan büyücü, zamanla tek yüzüğü kendisi için aramaya başlar. Gandalf'ı da kendi safına çekmek için mücadele etmiş ve başarısız olmuştur. En sonunda Gandalf tarafından asası kırılmış ve divandan atılmıştır.

Tolkien'in yarattığı dünyada ya çok iyiler, ya da çok kötüler vardır. İyi karakterleri o kadar çok sevmişizdir ki, kötülere acımak aklımızın ucundan bile geçmez. Sauron'un neden karanlığı seçtiğini bilmeyiz. Onun eğiticisi Melkor'un dünyaya dair tutkusunu, tanrının yerine geçme isteğini anlamak istemeyiz. Oysa bizler, yaşadığımız dünyada kendimize hedef edindiğimiz güç simgesi kişilerin yerine geçmek için çırpınıp dururuz. 'Gücün olduğu yerde ahlak yoktur' prensibini bilmemize rağmen güce taparız.
Gerçek hayatta, Boromir gibi hatalarımızdan ders alıp, güçten vazgeçerek ölüme rağmen savaşabilir miyiz? Ya da 'Yüzük Kardeşleri' ve Bilbo gibi, bizi bizden başkasının anlamayacağını ve kendimizde onarılmaz hasarlar bırakacağımızı bilerek dünyayı kurtarmaya çalışabilir miyiz?

'Yüzüklerin Efendisi'; bir güç, cesaret ve dostluk kitabıdır. 'Şu kitaplardan ne anlıyorsun Allah aşkına !?'diyenlere, göğsümüzü gererek; 'insanlığın özünde olması gerekeni...''yanıtını verebiliriz.


__________________________________________________

İki Kule

Teknolojik düş gücü...





Yüzük Kardeşliği gösterime girdiğinde, Peter Jackson, milyonlarca okurun düş gücüyle düelloya giriyor demiştik. Okurların pek çoğunun beğenisi, filmin 860 milyon dolarlık hasılatı, en iyi görüntü efekti ödülü başta olmak üzere dört dalda kazandığı Oscar ödülleri, yönetmenin ve ekibinin, bu düellonun ilk raundundan yüzlerinin akıyla çıktığını gösteriyor. Jackson, şimdi de üçlemenin ikinci filmi olan İki Kule ile yeniden karşımızda. Kendisi de bir Tolkien fanatiği olan yönetmen, ilk filmde Tolkien hayranlarının beklentilerini büyük ölçüde yerine getirmiş olsa da, ikinci filmde bir kez daha çok zor bir sınavla baş başa. İzleyicinin karşısına ilk filmde kısa bir süre çıkan, ama İki Kule'de önemli bir yeri olan Gollum, Theoden'in ikiyüzlü danışmanı Solucandil, Ağaçsakal ve diğer Entler gibi karakterler ve dev orduların katıldığı görkemli savaş sahneleri uzun zamandır merakla beklenmekteydi...


Önceki filmdeki çalışmasıyla iki Oscar kazanan efektleri yapan Richard Taylor ise oldukça iddialı konuşuyor: 'İzleyicilerin İki Kule hakkında neler düşüneceğini öğrenmek için büyük bir merak ve sabırsızlıkla bekliyorum. Çünkü ilk film, muhteşem bir görsel destan olarak yorumlandı. Ama bundan sonra göreceklerinizin yanında neredeyse bir hiç.'


İlk bölümün sonunda, yüzük kardeşliği dağılmış grup üçe ayrılmıştı. İki Kule'de Frodo Baggins ve sadık uşağı Sam'in yanlarına Gollum'u da alarak Mordor'un derinliklerine yolculuklarının yanı sıra, Orta Dünya'nın başka bir köşesinde Aragorn, Legolas, Gimli ve Ak Gandalf olarak geri dönen Gandalf'ın kuşatma altındaki Rohan Krallığı'nda büyücü Saruman'a karşı mücadeleleri anlatılıyor.
Yüzük Kardeşliği'nin En İyi Görüntü Efektleri Oscar'ını kazanması, efektleri hazırlayan WETA Digital ekibinin cesaretini artırdı ve ikinci film için çıtayı yükseltmelerini sağladı. Dijital karakterler ve dev savaş sahneleri için Peter Jackson'ın kafasında canlandırdığı daha görkemli efektler, WETA'nın patentli programının sürekli olarak evrim geçirmesine yol açtı. Ağaçsakal ve Gollum gibi tamamen dijital karakterlerin kullanılması ile Yüzük Kardeşliği'nde 560 olan görüntü efekti çekimi sayısı 800'e ulaştı.
Savaş sahneleri için Richard Taylor şöyle diyor: 'Miğfer Dibi'nde izleyeceğimiz bazı sahneler aklın sınırlarını zorlayacak. Çünkü on binlerce askerin birbiriyle öfke içinde göğüs göğse geldiği ve pek çoğunun öldüğü destansı bir savaşa tanık olacağız. Bunların hepsi dijital olarak gerçekleştirildi...'

Binlerce kişiden oluşan Ork ve Uruk-hai ordusunun Miğfer Dibi'ne saldırdığı karmaşık savaş, daha önce yapılmış canlı kayıtların kombinasyonu, minyatürler ve WETA Digital'ın her dijital karaktere kendine ait bir zekâ ve kendi kararlarını verme yeteneği kazandıran patentli yazılımı Massive sayesinde hayat buldu. Yazılımın programcısı Stephen Regelous, Massive'i şöyle anlatıyor: 'Massive, kendine özgü rastlantısal karakteristiklere ve kalabalık bir ortamda kendi kararlarını verebilme yeteneğine sahip dijital karakterler yaratıyor. Bu dijital karakterlerin çevrelerine doğal tepkiler verebilmeleri için, bizim gibi duyulara sahip olmaları çok önemli. Görme ve işitme duyuları ve grafiklerin çarpışması halinde dokunma duyuları var. Yani çevrelerini algılayabiliyorlar. Her dijital karakterin kendine özgü cesaret, saldırganlık, korkaklık gibi karakter özellikleri var. Ayrıca onların ne kadar pis, uzun boylu, yorgun olduklarına kadar pek çok niteliklerini belirleyen, görünümleri ve davranış yapılarını oluşturan parametreler var. Bu sayede her biri tamamen kendine özgü karakter oluyor. 'Yani, her bir dijital yaratık nasıl savaşması gerektiğine kendi özelliklerine göre kendisi karar veriyor. Massive'in simülasyonu sonuçlandırmak için gerekli olan görüntülerin son hallerini alma işini ise, Yeni Zelanda'da icat edilmiş 'Grunt' denilen bir alet yapıyor. Grunt, dijital karakterin dış görünümünün nasıl olması gerektiğini tanımlayıp, kıyafetlerini, zırhını, savaş boyalarını nasıl sürmüş olabileceğini belirleyip, dijital karakterlerin son görüntüsünü ekrana getiriyor.

Miğfer Dibi'ndeki savaşta kullanılacak sesleri oluşturmada yardımcı olmak amacıyla, 25.000 kriket hayranının bulunduğu Wellington Stadyumu'nda kayıtlar yapıldı. Seyirciler hep beraber ilahi okuyup, ayaklarını yere vurup, göğüslerini tokatlayıp fısıldadılar. Yoğun savaş sahneleri için bu seslerin ön plandaki kılıç sesleri, vücutlara ve kalkanlara vurulan darbeler gibi temel unsurlara ayrılması gerekiyordu. Miksaj sırasında Jackson, 5.1 ses sistemi için, kurgu yapılan odadaki ekibe katılıyor ve hep beraber üç boyut içinde hareket eden sesler üzerinde denemeler yapıyorlardı.
İki Kule'de yer alan iki önemli karakter tamamen dijital olarak yaratıldı: Gollum ve Ağaçsakal... Jackson, Gollum'un yapmacıklıktan uzak, canlı bir aktör kadar gerçek görünümlü ve bir aktör kadar gibi duygularını ifade edebilecek şekilde hazırlanmasını istediğinden, karakterin bir aktör tarafından yaratılmasını uygun buldu. Aktör Andy Serkis ve yaratıcı ekiplerin çalışmaları sonucu, temellerini gerçek oyunculuktan alan ve bir oyuncu gibi rol yapabilen tamamen dijital bir Gollum ortaya çıktı. Ağaçsakal'ın yaratımında en önemli zorluk, ağaçların hayali yaratıklar değil, herkesin bildiği varlıklar olmalarıydı. Hareket eden dev 'ağaçadam' için, Jackson beğenene kadar maketler hazırlandı. Daha sonra Merry ve Pippin'le etkileşime girecek 4,5 metre boyunda dev bir hareketli model yapıldı. Bilgisayar görüntülerinde bu model hedef alındı ve Ağaçsakal'ın eklem ve yüz hareketleri dijital olarak doğallaştırıldı. Ağaçsakal'ın seslendirmesini ise, aynı zamanda Gimli'yi oynayan John Rhys-Davies yaptı.


Yüzüklerin Efendisi gibi dünya çapında sevilen, hayranları, hatta fanatikleri olan, okurun düş dünyası ile yakından ilişkili bir eserin okuyucuda yarattığı ruh halinin aynen aktarılması ve kitabı okuyan herkesin tamamıyla tatmin edilmesi imkânsız. Ortaya çıkan film, Jackson ve ekibinin ellerinden geleni yaptıklarını ortaya koyuyor ve Tolkien hayranlarına özenle yaratılmış bir Orta Dünya sunuyor. Yüzüklerin Efendisi ve İki Kule'den sonra sırada Kral'ın Dönüşü var. Meraklı izleyiciler, bir yıl sonra gösterime girecek bu son film ve Jackson'ın yeni sürprizleri için şimdiden sabırsızlanıyorlar...

__________________________________________________

Tolkien'in ırkları

Mitolojide yolculuk





Tolkien'in Orta Dünya ve efsanelerini yaratırken üç ana kaynaktan yararlandığı söylenebilir: Bir dilbilimci olarak yıllarca yaptığı çalışmalara ek bağlamında yeni diller ve bunları konuşan farklı halklar yaratma düşüncesi, torununu eğlendirmek için anlattığı masalsı öyküler ve çalışmaları sırasında bir hayli haşır neşir olduğu değişik kültürlerin mitolojileri. Tolkien, Orta Dünya'nın kıtalar henüz bugünkü şeklini almadan, büyü yok olmadan, elfler dünyayı terk etmeden çok önce var olmuş bir dünya olduğunu söyler, yani Orta Dünya mitolojisi, bilinen mitlerden daha önceki çağlara dair bir öyküdür. Dolayısıyla, Orta Dünya tarihi ile bildiğimiz dünya mitolojileri arasında bulunabilecek benzerliklerin esas sebebi, bilinen tüm efsanelerin kökeninde bu çok eski dünya ve tarihin olduğunu varsaymasıdır.
Çoktanrılı sistemler arasındaki benzerlik, Yunan ve Roma mitolojileri ile Orta Dünya arasında kurulabilecek en önemli paralellik olarak karşımıza çıkıyor. Orta Dünya Tanrıları sayılan Valar, dişi ve erkeklerden oluşan, her biri kendi etki alanına sahip ve kendi aralarındaki ilişkilerle dünyadaki olaylara yön veren Olympos tanrıları benzeri bir grup. Yüzüklerin Efendisi'nde Aragorn'un kısaca değindiği, Silmarillion'da ayrıntılı bir şeklide bahsedilen elf Luthien ile insan Beren'in hüzünlü aşk hikâyesi, Yunan kökenli Orpheus efsanesini andırıyor. Bu efsaneye göre, Orpheus karısı nympha (su perisi) Eurydike'yi kurtarmak için yeraltı dünyasına iner, ancak yeraltını terk etmeden önce karısına bakması yasaktır. Orpheus dayanamaz ve bakar, bu yüzden Eurydike sonsuza dek lanetlenir.
Tolkien'in yararlandığı bir diğer kaynak da İskandinav mitolojisi... Orta Dünya (Middle Earth) adı, İskandinav mitolojisindeki dokuz dünyadan insanlara ait olan Midgard'dan esinlenilerek yaratılmış. Cüceleri yaratan Äule, demirciler tanrısı balta kullanan Thor'la önemli benzerlikler taşıyor. Tolkien'in kullandığı çoğu cüce adı ve bunların yanında Gandalf da İskandinav mitolojisi kökenli. Ayrıca Gandalf'ın tanrı Odin ile kimi benzerlikler taşıdığı görülüyor. Odin de Gandalf gibi uzun sakallı, asa taşıyan yaşlı bir adam olarak anlatılır. Runik alfabeyi insanlara hediye eden kişi, Orta Dünya'da Gandalf, İskandinav mitolojisinde ise Odin'dir. Her ikisi de sıradan insanların anlayamadığı görevler uğruna tek başlarına seyahat ederler. Gandalf'ın atı Shadowfax Orta Dünya'nın en hızlı atıdır, Odin'in sekiz bacaklı atı Sleipnir gibi. Ancak Odin, İskandinav mitolojisinin en üstün tanrısıyken, Gandalf kendisinden üstün güçlerin emirlerine uyar. Ayrıca Odin Gandalf'a göre daha zalimdir ve kişisel hırslara sahiptir.
Tolkien'in eserlerinde, çok iyi bildiği Anglo-Sakson efsanelerinden izler bulmak da mümkün. Savaşlar, silahlar, giyim kuşam, mimari, Kral Arthur efsanelerini andırıyor. Arthur efsanesinin ünlü kılıcı Excalibur'un olağanüstü güçlere sahip olması gibi, Frodo'nun Sting'i ve Aragorn'un Anduril'i de sıradan silahlar değil. Aynı zamanda, bu özel kılıçların kendilerini kullanacak kişi tarafından hak edilmeleri gerekiyor. Aragorn'un athelas yaprağı kullanarak yaralıları çok hızlı iyileştirme yeteneği gibi, Kral Arthur da tanrı vergisi bir iyileştirme gücüne sahipti. Büyücü Gandalf'ın da bu efsanede adı geçen büyücü Merlin ile benzerlikler taşıdığı söylenebilir.
Eski İngilizce ile yazılmış Anglo-Sakson destanı Beowulf, yüzük taşıyıcısı Frodo'nun adının kaynağı... Burada Frodo, bir İskandinav kralının adı olarak geçiyor. Frodo'nun anlamı ise"Yüzük Taşıyıcısı" için oldukça önemli: Bilge kişi... Karanlık efendi Sauron'un ülkesi Mordor, eski İngilizce'de ölümcül günah ya da cinayet anlamına gelen morthor sözcüğünden geliyor.
Orta Dünya'da yaşayan halklar, temelde Tolkien'in yarattığı dilleri konuşan ırklar kurgulaması sonucu ortaya çıktı. Tüm mitolojilerden izler taşıyan bu ırklar, Tolkien tarafından Orta Dünya tarihine uyarlanarak, bu dünya içindeki formlarını buldular.
“Gelin de öğrenin Canlı Yaratıklar irfanını! Önce ilk dördünü sayın, yani hür halkları: Hepsinin en yaşlısı, elf çocukları; cüceler hep kazar, karanlıktır evleri; topraktan doğma entler, dağlar kadar ihtiyar; atlara hükmedenler, ölümlü insanlar…" (İki Kule, s.72)
Tolkien'in yazdığı Orta Dünya tarihine göre ilk yaratılan ırk elfler... Onları ikinci yaratılanlardan, yani insanlardan, ayıran en önemli özellikleri kendilerine özgü ölümsüzlükleri. Tolkien'in elfleri hastalık ve yaşlanma sonucu ölmüyorlar, ancak savaşta, ateş veya kılıçla ya da derin bir umutsuzluk yüzünden hayatlarını kaybediyorlar. Bazıları da Batı Denizinin ötesindeki Ölümsüz Topraklara göçüp Orta Dünya'yı terk ediyor. Efsaneler ve masallarda kullanılan ufak elflerin aksine Tolkien elfleri insan boyutundalar. Bunun sebebi ise Tolkien'in elfleri yaratırken onları muzip ve şakacı ufak periler olarak değil, insanlardan çok daha gelişmiş, üstün güzellikte ve bilgelikte bir halk olarak anlatması.
Tolkien elfleri ve cüceleri birbirlerini pek sevmeyen halklar olarak anlatıyor. İki ırk arasındaki düşmanlığın bir benzerine İskandinav mitolojisinde de rastlıyoruz: Kuzey efsanelerinde de cüceler, ışığın ve havanın yaratıkları olan elfleri kıskanıyorlar. Tolkien'in cücelerinin, elflerden ve insanlardan farkları Tanrı İlùvatar tarafından değil, demirci Aulë tarafından yaratılmış olmaları. Orta Dünya'da cüceler, Aulë gibi demircilikte ve taş işçiliğinde usta, kısa boylu, fakat dayanıklı ve cesur savaşçılar.
Yüzükler Efendisi'nde karşılaştığımız çok ilginç bir halk da entler. Bu halk, boyu dört buçuk metreyi bulan dev ağaçadamlardan oluşuyor. Ent sözcüğünün kökünde ve Eski İngilizce'de dev anlamına gelen enta sözcüğü olduğu söylenebilir. Yürüyen ve savaşan ağaçlardan oluşan bir orman daha önce de Shakespeare tarafından Macbeth'de kullanılmıştı. Fakat bu, ağaç kılığına girmiş askerlerden oluşan sahte bir ormandı. Tolkien belki de bu yürüyen orman fikrinin gerçek olması gerektiğini düşündüğünden entlerin öyküsünü anlattı. Yüzüklerin Efendisi'nde önemli rol oynayan hobbitler kovuklarda yaşayan, barışçı, neşeli ve sürekli aç dolaşan bir halk.
Tüm iyi halkların ortak düşmanları orklar/goblinler ve troller ise Orta Dünya'nın kötülüğe hizmet eden ırkları. Tolkien, orkların Melkor'un zindanlarında tutsak ettiği ve sonsuz işkencelerle özlerini bozarak hizmetine aldığı elfler olduğu söylüyor. Melkor'un işkenceleriyle kararan yürekleri yüzünden efendilerinin emirlerini isteksizce, korkuya dayanan bir bağlılıkla yerine getiriyorlar. Tolkien'in orkları/goblinleri İskandinav efsanelerinin büyüyle yaratılan kötücül canavarlarına benziyorlar.


Elfler

İskandinav ve Kelt mitolojileri kaynaklı periler... "Alfar" sözcüğü günümüzdeki Elf kavramına benzer yaratıkların bilinen en eski karşılığı. Alfar'ın tanrısal varlıklarla ilişkisi vardır. Tanrı Frey tarafından yönetilen Alfheim'de (Cennet) yaşar ve tanrıların emrinde hareket ederler. İskandinav Elfleri, yüce ruhlu ve ahlaklıdır. Kelt masallarında aynı tür karşımıza Elf ya da peri olarak çıkıyor. Ölümlülerle ilişkileri, binlerce Kelt masalının konusunu oluşturuyor. Hıristiyanlık sonrası inanışlar Elfleri şeytani yaratıklar gibi görüp, iblisler ve Trollerle karıştırmıştı. Elflere rastlanan en çarpıcı yerlerden biri de Shakespeare'in eserleri: Bir Yaz Gecesi Rüyası'nda periler kralı Oberon, periler kraliçesi Titania, Puck, Pearlbosom, Cobweb, Moth ve Mustardseed, Elflere benzer yaratıklar. Grimm masallarında da Elfler, muhtaçlara yardım eden yabanarısı boyutunda ruhlardır.

Cüceler (Dwarfs)

Kökenini eski efsaneler ve peri masallarından alan bir tür. Kuzey efsanelerinde geçen "Alfar" aslında dört ana cüce grubundan biri. Kelt mitolojisinde Elfler, ışığın ve havanın yaratıkları, cücelerse karanlık ve yeryüzüne ait yaratıklardır. Genelde mucit ve zanaatkâr bir halk olarak anılırlar. Madenlerde çalışırlar ve paragözdürler. Kısa boylarına rağmen yapıları sağlam ve güçlüdür. Öne çıkan bir diğer özellikleri de savaşçılıklarıdır. Cüce figürü Volsunga ve Nibelungen destanlarına dayanır. En ünlü cüce Nibelungen Hazinesi'ni koruyan Alberich ya da Andvari'dir. Madame d'Aulnoy tarafından yazılan "Sarı Cüce", ilk cüce masallarındandır. Kötülüğe eğilimli cüce karakteri Alman romantikleri tarafından da kullanılır, Grimm Kardeşler de popüler masallarında kötücül cüceler anlatırlar. Masallardaki cücelerin en ünlüleri ise, kötülükle ilgisi olmayan, Pamuk Prenses'in sadık ve yardımsever Yedi Cüceleridir.

Goblinler

Kötücül ruhlar ve zararlı yaratıklar... Sözcük, halk masallarında 14. yüzyılda kullanılmaya başladı. Goblin'in kökeni Yunanca "kobalos"tur. Aynı sözcük Almanca'da da "kobold" olarak yer alır. Halk masallarında Goblinler özellikle çocuklara eziyet eden kötü kalpli yaratıklardır. Gulyabani, cin ve canavar şekillerinde anlatılırlar. Günümüzde fantezi türündeki Goblin kullanımı, pek çok ırk gibi Tolkien'in anlattığı Goblin/Ork ırkı kökenlidir. Goblinlere Tolkien tarafından verilen bir diğer isim de "ork"tur.

Trolller

İskandinav mitolojisi kökenli canavarlar... Antikçağ efsanelerinde söz edilen devlerle, büyüklük, kötü yaratılış ve insan eti yeme merakları gibi yönlerden benzerlik gösterirler. Genelde dağlarda ve soğuk iklimlerde yaşarlar, gün ışığına maruz kaldıklarında taşa dönüşürler. Tolkien'in Hobbit'inde de böyle bir taşlaşma hikâyesi anlatılır. Edebiyatta diğer ünlü Troller, Henrik Ibsen'in Peer Gynt (1867) ve T.H. White'ın "Troll" adlı eserlerinde karşımıza çıkıyor. Kötü yaratılışlı Troll kavramının aksine sevimli Trol anlatımları da var. Örneğin, Tad Williams'ın Hobbite benzeyen Trolleri ve Terry Pretchett'in Diskdünyası'ndaki komik karakterler...

___________________________________________________


Masal mı yoksa tarih mi?

Farklı dünyalara açılan kapılar...





Yüzüklerin Efendisi'nin beklenen ikinci filmi İki Kule'nin gösterime girmesiyle, fantezi sineması ve edebiyatı yeniden gündeme oturdu. Salonların önünde kuyruklar oluşturan meraklı kitle, filmi izleyip çıktıktan sonra ister istemez ikiye ayrılıyor. Bu türü bilen izleyici, kitabın filme aktarımındaki başarı oranını tartışırken, diğer izleyiciler salonu zihinlerinde beliren bazı soru işaretleriyle terk ediyorlar. Olağanüstü güçlere sahip bir yüzüğün yok edilme macerası; savaşçıların, kılıçların yanında büyücülerin ve büyünün mücadelesine sahne olan savaşlar; insana benzeyen, ama insan olmayan sivri kulaklı ya da çıplak ayaklı, uzunlu kısalı değişik ırklar bilinmeyen bir dünyanın kapılarını aralıyor.
Nedir tüm bunlar sahiden? İzlediklerimiz ya da okuduklarımız masal mı yoksa tarih mi? Fantezi denilen tür nasıl ortaya çıktı, nasıl gelişti, bu masalsı dünyanın ve yaratıklarının kökeni nerelerde bulunabilir? Bu soruların yanıtlarını bulmak için Orta Dünya'nın, ırklarının ve dillerinin ortaya çıkışı kadar, bildiğimiz veya bilmediğimiz binlerce peri masalını, Kuzey Avrupa efsanelerini, İskandinav ve İngiliz mitolojilerini kapsayan fantastik bir yolculuk yapmak gerekli...

J.R.R. Tolkien, fantezi türünün ortaya çıkışının ve gelişmesinin sebebini, insanoğlunun zamanın ve mekânın sınırlarını aşma, zaman ve mekân içinde kendi konumuna bakma, kendinden farklı zeki yaratıklarla ilişki kurma ve dünya üzerindeki biricik zekâ sahibi ırk olma yalnızlığından kurtulma isteği olarak açıklıyor. Bu, fantezi türünün de kaynağı olan, tarih boyunca anlatılan tüm peri masalları ve efsanelerin özünü oluşturan bir istek... Fantezi edebiyatı da, bu felsefeden yola çıkarak ikincil dünyalarda gezintilerle hayal gücünü geliştirip, okurların gerçek hayatta faydalanabilecekleri araçlar geliştirmelerine, sığınabilecekleri alternatif limanlar keşfetmelerine yardım etme amacını taşıyor.
Fantezi türünde tasarlanan ikincil dünya, öyküyü anlatan tarafından yaratılmış, kendi içinde tutarlı kuralları olan ve okuyucuya bu hissi veren, aynı zamanda her şeyin olabileceğine inanılan yeni bir dünya sunuyor. Bu düş alanında yeşil bir güneşle karşılaşmak olanak dışı değil. Böyle bir ikincil dünyanın üç ana belirleyicisi var: Yaşanılabilir olması, kendi içinde tutarlılığı, yani coğrafi ve fiziksel bir bütünlük içinde anlatılması ve en önemlisi düş gücüne dayanan unsurlar içermesi, okura bildiği dünyanın gerçekleri dışında hayal ürünü ırklar, mitolojiler, tarihler sunması... İşte Tolkien'in Orta Dünya'sı da kendi içinde bütünsellik halinde olan, mitolojisi, tarihi, coğrafyası ve hayal ürünü ırkları ile yaratılmış bir ikincil dünya örneği.

Tolkien, kuşkusuz fantezi türünün fikir babası kabul ediliyor. Elbette, fantezilere, yani bilinen gerçekliklerin dışında hayal ürünü kavramlara dair edebiyat Tolkien'den önce de mevcuttu. Hatta kimileri ilk yazılmış fantezi eserinin Lewis Caroll'ın 1865'te yayımlanan Alice Harikalar Diyarında adlı kitabı olduğunu söylüyor. Ancak, birçok fantastik öğe içermesine rağmen Alice Harikalar Diyarında, yukarıda anlatıldığı şekliyle bir ikincil dünya yaratmıyor, bilinen dünya içinde hayallere dayanan fantastik bir kurgu sunuyor. Fantezinin bir edebiyat türü olarak ortaya çıkışı, ancak Tolkien'den sonraya rastlıyor.

Tolkien'i izleyen fantezi yazarları, Orta Dünya'daki pek çok masalsı öğeyi, özellikle de ırkları temel alarak kendi ikincil dünya kurgularına uyarladılar. Fantezinin bir edebi tür olarak ortaya çıkmasından sonra, bu alanda kalem sallayan yazarlar, yarattıkları ikincil dünyaları günümüz normlarına uydurmak, yazdıklarını gezgin hikâyeleri, rüyalar, yaratık öyküleri diye adlandırma ihtiyacı hissetmediler.
Fantezi edebiyatı ve ikincil dünya kurgularından söz ederken üzerinde durulması gereken önemli bir nokta da, bu eserler ile 'gerçek dünya'arasında paralellik kurma çabaları. Hobbit (1937) ve Yüzüklerin Efendisi (1954) yazıldıkları dönemin birer alegorisi olarak yorumlandı. İyilerle kötülerin savaşı, dünya savaşlarına gönderme olarak algılandı ve yorumlandı. Oysa Tolkien, yazdıklarının bir alegori olmadığını hep üzerine basa basa söyledi, hatta alegori yapılmasına karşı hoş duygular beslemediğini ifade etti.

Ortaya çıkan eser, bilinen dünya ile bağlantısı olmayan upuzun bir tarih, ciltlerce kitap olunca ve dahası milyonları peşinden sürükleyince tartışmalar başladı. Tolkien başta olmak üzere, fantezi edebiyatının okurları gerçeklikten kopardığı, hayallerle süslenmiş sahte dünyalara kaçırdığı suçlamaları patlak verdi.

"Hapisteki bir insan evine dönmek ya da kaçmak isteyebilir. Bu isteği yüzünden onu suçlayabilir miyiz? Ya da kaçamadığı halde duvarlar ve gardiyanlar dışında bir şeylerden söz etmesi mümkündür. Hapisteki insan göremese bile, dışarıdaki dünya gerçektir. Bunun yanında, kaçış olasılığından dolayı en çok endişe duyanlar da gardiyanlardır."(Peri Masalları Üzerine, s. 84)
İşte Tolkien'in kaçış edebiyatı suçlamalarına karşı kendi yorumu böyle. Tolkien bu açıklamasıyla, kaçışa yüklenen olumsuz anlamların aksine, fantezi edebiyatının insanlar için yeni fark ediş olanaklarını ortaya çıkarıp, duvarların ve gardiyanların dışında var olabilecek gerçek dünyalardan söz edebilme imkânları sağlayan bir tür olarak ele alınması gerektiğini vurgulamıştı.

Fantezi türünün bir diğer temsilcisi olan Ursula K. Le Guin 'Amerikalılar Ejderhalardan Neden Korkarlar?' başlıklı konuşmasında, fanteziye hatta her türlü kurguya karşı önyargının korku kaynaklı olduğundan söz eder. Konuşmasının başlangıcında bir arkadaşının başından geçen bir olayı aktarır: Arkadaşı gittiği kütüphanede Hobbit'i çocuk kitapları bölümünde bulamamıştır. Bu durum, kütüphane memuru tarafından çocukları gerçeklikten uzaklaştıran eserlerden uzak tutmak için, Hobbit'in büyük kitapları arasına yerleştirilmiş olmasıyla açıklanır. Çünkü, çocukları bu tür kaçışlardan korumak gereklidir. Fantezilere karşı önyargı ve küçümsemenin temeli borsa fiyatları, faiz hesapları, kariyer planları ile yarattığımız 'gerçek dünya”nın bambaşka standartlarla belirlenen 'gerçekler' tarafından tehdit edilmesinin yarattığı korkudur aslında. Konuşmasını şöyle sürdürür:'...Çünkü fantezi gerçektir. Gerçekten yaşanmış olayları anlatmaz, ama gerçeği anlatır. Çocuklar bilir bunu. Büyükler de biliyor, bildikleri için korkuyorlar. Fantezilerin gerçeği, hayatlarındaki yalanları tehdit ediyor çünkü; hayatlarını üzerine kurdukları yanlış, sahte, gereksiz ve fani ne varsa tehdit ediyor.

Ejderhalardan korkuyorlar, çünkü özgürlükten korkuyorlar. Çocuklarımıza güvenelim. Normal olarak çocuklar gerçeği ve fanteziyi birbirine karıştırmazlar, en azından biz büyüklerden çok daha az karıştırırlar. "Toprağın içinde bir kovukta bir Hobbit yaşardı...Böyle güzel, böyle gerçekdışı cümlelerdir biz insan denilen fantastik yaratıkları kendi tuhaf yolumuzla gerçeğe ulaştıran."

Tolkien'in bu korkudan uzak olanları'kaçırdığı'Orta Dünya, kaynağını mitolojiden ve halk masallarından alan, ancak dilbilimci profesör bir masalcı dede elinde şekillenen, ırkların yaşadığı, savaştığı kendi tarihi olan'gerçek'bir dünya. Bu dünyanın ve yaşayanlarının yaratılış efsaneleri Silmarillion'da, büyülü yüzüklerin öyküleri de Güç Yüzüklerine Dair'de anlatılıyor. Yüzüklerin Efendisi ise, bu dünyanın tarihinin Üçüncü Çağı'nın sonunda yaşanan olayları anlatan bir hikâye. Kahramanları da, Yüzüklerin Efendisi üçlemesinde ve filminde sık sık karşımıza çıkan ve mitolojik kökenlerini ilerleyen sayfalarda bulacağınız hobbitler, elfler, cüceler, insanlar, entler; büyücüler ve onlara karşı savaşan kötü ırklar orklar, troller...

________________________________________________

Tanımlanması zor bir tür: fantezi...
Fantezi eserlerinin ayırt edici ana özelliği, henüz okunmamış bir kitapla karşı karşıya olduğu zamanlarda bile okura hissettirdiği tanıdıklık duygusu. Okur, kitabın kendisini götürdüğü fantastik dünyada daha önce de bulunmuş gibidir, orayı tanımaktadır. Kitaptaki karakterler de genelde tanıdıktır: gizli krallar, çirkin ördek yavruları, cüceler, periler, ejderhalar… Kısaca, fantezi türü özünde fantezi olmama iddiasındadır. Asıl amaç, aydınlık ve ferah alanlara rahatlatıcı bir keşif gezisine çıkılmış gibi hissettirip, neredeyse "karşı-fantezi" bir etki yaratmaktır. Tolkien bu tür için gerekli dört unsur tanımlar: düş gücü, iyileşme, kaçış ve teselli... Yanı sıra, bu öyküler bir ikincil dünya kurgusu içinde anlatılmalıdır. Fantezi yazarları için bu ikincil dünya, çoğu zaman Tolkien'in Orta Dünyası'nın bir türevi oldu. Düş gücü diğerlerinden daha geniş yazarlar ise, daha özgün ikincil dünyalar yarattılar. Bunlara güzel bir örnek olarak, fantezi ve bilimkurgu yazarı Ursula K. Le Guin'in "Yerdeniz" adlı kitabı verilebilir. Türk okuyucusunun Tolkien ve fantezi türü ile tanışması oldukça geç oldu. Hobbit 1996'da, Yüzük Kardeşliği de 1997'de Türkçe'de yayımlandı. Bu kısa sürede, kitapçılarda bilimkurgu romanlarının yanında fantezi romanlarına da bir bölüm ayrılmaya başladı. Bu rafları David Eddings'in "Balgariad", "Elenium", "Tamuli"; Margaret Weis ve Tracy Hickman'ın "Ejdermızrağı", Terry Pratchett'in "Diskdünya" serileri ve daha birçok fantezi romanı iyi kötü çevirilerle doldurdu

Yazar: Finrod Culnamo

Yazarın yeni sitede üyeliği olmadığından,sadece alta not olarak ismi eklenmiştir. Eserin sahibi siteye üye olduğu zaman, yazar bilgileri eklenecektir. Eserin sahibi üyeliğini aktif ettiği anda lütfen Eru ile site içinden temasa geçsin.